Trois maîtres

Michel-Ange §

Titien §

Au nom seul de Titien, ce Rubens de l’Italie, ce peintre enthousiaste et passionné de la couleur et de la forme, mille idées de volupté, de plaisir et d’amour se réveillent dans les cœurs les plus froids, dans les imaginations les plus engourdies. Ce ne sont plus les hautes conceptions de Léonard, ni les Vierges idéales de Raphaël, ni les formidables dessins de Michel-Ange. Le temps des suaves rêveries, des inspirations célestes, des épouvantements bibliques est passé ; nous sommes en pleine Renaissance, en pleine orgie, au milieu de cette Venise ardente et sensuelle, et ivre comme une fille de joie. Ce sont des Vénus aux contours voluptueux, des Bacchantes aux poses lascives, de royales courtisanes à la beauté éclatante, aux dévorantes ardeurs. Ce sont de frais paysages remplis d’ombre et de mystère ; des groupes d’enfants nus se jouant sur un sable d’or ou sur un gazon d’émeraude ; des chœurs mélodieux et invisibles chantant des hymnes tout empreints de la poésie d’Horace et de Tibulle. Ce sont de blondes chevelures ruisselant sur des seins d’albâtre, de tendres et langoureux regards noyés dans les larmes du bonheur ; c’est une exubérance de chairs bondissantes à donner le frisson ; c’est la pourpre, c’est le sang, c’est la vie.

S’il est vrai, comme nous croyons l’avoir prouvé, que Michel-Ange est le Dante de la peinture italienne, Titien en est l’Arioste.

Nous n’étonnerons pas nos lecteurs, habitués qu’ils sont aux brusques revirements de la mode, en leur avouant, dès le début de cette notice, que le roi des coloristes vénitiens a été, dans ces derniers temps, en butte à toute espèce d’injures de la part des néobyzantins, s’il nous est permis de créer un mot pour désigner cette classe de fanatiques. Il est de toute évidence que ceux qui n’apprécient dans le corps que le squelette, qui n’adorent que le gris dans la couleur, doivent préférer Giotto à Titien et Cimabue à Giorgione.

Quant à moi, je le confesse en toute humilité, quoique j’aie renoncé pour ma part et tout comme un autre à Satan et à ses pompes, je ne crois pas avoir contracté implicitement l’obligation de mettre à l’index les tableaux de Titien et de Rubens. Je pousserai plus loin ma franchise en proclamant tout haut ma prédilection pour les écoles vénitienne et flamande.

Titien Vecelli est né en 1477 dans la Pieve, petit château situé sur la frontière du Friuli, chef-lieu des sept communes de Cador.

Ici, l’historien Ridolfi, que j’ai, entre autres, sous les yeux, se lance à perte de vue dans une phrase interminable, que je ne me sens pas l’haleine de poursuivre jusqu’au bout, pour prouver que la Pieve est entourée de hautes montagnes, de vallées profondes, de torrents, de précipices, dont je fais grâce au lecteur, comme aussi des dispositions naturelles et presque innées de l’enfant, des prodiges qui accompagnèrent sa venue au monde, de son horoscope enfin, que tout biographe un peu distingué se croyait alors en devoir de tirer pour l’homme dont il allait raconter la vie.

Titien a cela de commun avec Michel-Ange, qu’il est né gentilhomme. Son père s’appelait Gregorio Vecelli ; ses aïeux remontent, dit-on, au XII^e siècle, et notre artiste eut le privilège de pouvoir se choisir un patron sans sortir de sa famille. Saint Titien, évêque d’Oderzo, était un Vecelli.

On remarquera en passant que Titien est un nom de baptême : à ces causes, il ne peut être précédé d’un article. Dire le Titien, comme on en a généralement l’habitude, c’est commettre la même faute que si l’on disait le Raphaël ou le Michel-Ange. Ce n’est, du reste, qu’un péché véniel contre les lois de la grammaire ; et, comme l’usage, à tout prendre, excuse et justifie les coupables, notre absolution leur est acquise et octroyée d’avance.

Titien n’avait pas six ans que déjà, à en croire ses biographes, il donnait des preuves non équivoques de son merveilleux génie. On sait avec quelle ardeur d’investigation et avec quel aplomb de certitude les faiseurs de notices, ces prophètes après coup, recherchent dans l’enfance des grands hommes tout ce qui aurait pu faire deviner ce qu’ils seraient un jour. Un détail très curieux, et qui sort un peu de la banalité de ces pronostics calqués les uns sur les autres, nous a été conservé précieusement. Tous les gamins, ceux qui deviendront de grands peintres comme ceux qui ne seront rien du tout, commencent par barbouiller les murs à la craie ou au charbon. Ici se révèle déjà le prodigieux instinct de Titien pour la couleur. Dédaignant, dès ses premières années, le trait et le dessin, il s’en allait dans les jardins, dans les prés, le long des haies, cueillant les fleurs les plus belles et les plus éclatantes ; il les admirait, les comparait, s’enivrait de leur vue : la blancheur du lis, l’incarnat de la rose, la pourpre de l’œillet, les mille nuances de ces vivantes pierreries, le plongeaient dans une muette extase. Le parfum n’était qu’un luxe, je dirais presque un défaut, pour cet étrange enfant, qui devait être un jour le plus grand coloriste de son siècle.

Une fois en possession de cette immense et magique palette que la nature a semée dans les champs, le petit Titien n’avait plus besoin ni de crayon ni de plume pour esquisser ses figures. Il pressait tout bonnement le suc de ses plus belles fleurs, et la fresque était aussitôt conçue qu’exécutée. Les habitants de Cador purent ainsi admirer longtemps une très jolie tête de Vierge que le jeune Vecelli avait peinte sur un chapiteau par ce procédé aussi simple que charmant. On venait la voir de tous les côtés ; et ce fut je ne sais quel envieux et brutal architecte qui fit jeter à bas la peinture, le chapiteau et la façade, sous prétexte qu’ils gênaient le passage.

Une autre particularité qui a paru digne de remarque aux admirateurs du grand peintre, c’est que l’homme qui passe pour lui avoir donné les premières leçons de son art est un certain Antonio Rossi, artiste de quelque valeur, dont il reste à Cador deux ou trois peintures à la détrempe, entre autres une Vierge sur son trône, entourée de petits anges qui ne manquent pas de correction et de grâce. Au bas de ce petit tableau, que l’on conserve religieusement dans l’oratoire de M. Zamberlani, on lit en toutes lettres l’inscription suivante : Opus Antonii RUBEI. Or, je vous le demande, quelle bonne fortune pour les étymologistes qui ont foi dans la prédestination des noms propres ! Titien, le précurseur de Rubens, a eu pour premier maître Antonio Rossi : en italien, c’est exactement le même nom rendu immortel par le Michel-Ange néerlandais. Ne dirait-on pas que la Providence s’en est mêlée ?

Mais laissons désormais le côté merveilleux et poétique pour aborder franchement l’histoire. Il est certain qu’après avoir reçu quelques conseils de Sebastiano Zuccati, le jeune Titien fut envoyé par son père à Venise pour faire de sérieuses études sous la direction de Jean Bellini.

Les deux frères Bellini, Jean et Gentile, liés par la plus tendre amitié, quoique séparés d’atelier et d’affaires, avaient alors la réputation d’être les dessinateurs les plus corrects et les plus purs de l’école vénitienne, à laquelle, comme on sait, on a de tout temps reproché de pécher par le dessin. Jean se distinguait surtout par une ardeur de nouveauté et par des idées de progrès qui ne laissaient point d’étonner chez un homme foncièrement classique. Rien de plus commun que ces contrastes chez les fortes natures. D’un côté, le génie les entraîne et les porte malgré elles vers tout ce qui est grand, vers tout ce qui est beau, vers tout ce qui est neuf ; de l’autre, le préjugé les retient, la règle les enchaîne, l’autorité les arrête. Le cœur bout, la tête raisonne. À quoi bon avoir des ailes au front quand on a du plomb aux pieds ?

Comme il n’entre point dans notre plan d’écrire la biographie de Bellini, nous ne pouvons résister à l’envie de raconter une anecdote qui montre à quel point les élans de l’âme étaient en guerre ouverte avec les prescriptions de l’école chez ce peintre austère et compassé. D’ailleurs, mieux on aura connu le maître, mieux on connaîtra l’élève.

On avait peint jusqu’alors à la détrempe. Tout à coup un bruit se répand, sur la place Saint-Marc, qu’il vient d’arriver à Venise un peintre sicilien nommé Antonello de Messine, et possesseur de secrets admirables pour préparer et broyer les couleurs. La nouvelle est colportée d’atelier en atelier et n’y trouve que des incrédules ou des détracteurs. Gentile lui-même n’hésite pas à traiter le Sicilien d’aventurier et de charlatan. Mais son frère, mieux avisé, au lieu de mêler sa voix à ce chœur de railleries et de reproches dont on accable en général les novateurs, se prit à réfléchir profondément et n’eut plus qu’une pensée : ce fut celle de s’emparer du secret, d’étudier le procédé d’Antonello.

Une fois son projet arrêté, rien ne lui coûta plus pour atteindre son but ; l’ardeur de l’artiste l’emporta sur les scrupules du dévot ; il ne recula pas devant la ruse et le mensonge, et voici comment il s’y prit pour surprendre le secret de son rival :

Un jour, Jean Bellini mit son plus riche pourpoint de satin, sa plus belle toque de velours, ses plus blanches plumes et son médaillon le plus artistement travaillé. Quant à l’air noble et dégagé, quant aux façons de gentilhomme et de cavalier, il n’eut rien à changer à sa manière d’être habituelle ; car rien ne ressemble plus pour l’élégance et pour la noblesse aux beaux seigneurs vénitiens de cette merveilleuse époque, que les peintres qui nous en ont laissé les portraits.

Ainsi déguisé, notre artiste se présenta à l’atelier de son confrère et le pria en grâce de faire au plus vite son portrait, pressé qu’il était de partir pour un assez long voyage ; quant au prix, le gentilhomme s’engagea d’avance à le laisser fixer par le peintre lui-même. Antonello, trompé par la bonne mine de l’inconnu, n’eut garde de laisser échapper une si belle occasion, et répondit à Sa Seigneurie que, si elle daignait poser, rien ne l’empêchait de commencer immédiatement son esquisse.

Il s’y mit en effet, et, en moins de deux heures, les contours étaient tracés ; Antonello avança assez la tête pour que le gentilhomme pût se reconnaître. La ressemblance était parfaite ; mais ce qui paraissait étonner beaucoup l’inconnu, c’était le ton des chairs et une certaine morbidezza de coloris dont on n’avait pas d’exemple jusqu’alors.

– Ah ! ah ! fit le Sicilien d’un air capable, je sais ce qui occupe Votre Seigneurie ; ceci tient à un procédé que j’ai inventé, et dont vos peintres vénitiens ne se doutent pas seulement.

Antonello se vantait évidemment : il n’avait pas inventé la peinture à l’huile ; il l’avait apprise en Flandre, de Jean de Bruges.

– Y aurait-il de l’indiscrétion à vous demander en quoi consiste ce nouveau procédé ? répondit le gentilhomme, qui ne perdait pas un mouvement de son confrère.

– Nullement, reprit le Sicilien ; voyez-vous ce flacon, monseigneur ?

– À merveille.

– Ce flacon contient une espèce d’élixir très coûteux, extrait par moi de certaines herbes qu’on trouve dans les environs de l’Etna. On verse quelques gouttes de cette liqueur dans une soucoupe, on trempe le pinceau dans la soucoupe et l’on produit des tons qui ont toute l’apparence de la vie.

– C’est singulier ! fit le gentilhomme de son air le plus naturel, j’aurais cru que votre élixir était tout bonnement de l’huile de lin.

Antonello rougit et regarda fixement l’inconnu ; mais, comme rien ne décelait, ni dans la voix, ni dans l’attitude de ce dernier, qu’il attachât la moindre importance à sa découverte, le Sicilien s’étendit longuement sur les qualités et sur les vertus secrètes de son liquide et sur les soins infinis qu’il fallait prendre pour l’extraire et pour l’employer. Le Vénitien fit semblant d’être parfaitement convaincu, et l’on parla d’autre chose.

Deux jours après, le portrait était fini ; le gentilhomme le paya largement et l’emporta : le tour était fait.

Il est possible que Jean Bellini ait passé le reste de sa vie à prier Dieu de lui pardonner son mensonge ; mais il avait appris la peinture à l’huile.

Ce fut à cette époque justement que Titien fut envoyé par son père chez Bellini. Le bouillant jeune homme ne pouvait tomber plus mal à propos. Dans son ardeur d’expiation, et voulant sanctifier par l’usage un secret qu’il devait à la ruse, il avait décidé de ne peindre que des sujets de dévotion et de pénitence. Jamais il ne s’était montré si sévère dans le choix et dans l’exécution de ses tableaux. C’étaient des moines d’une maigreur effrayante, des martyrs dans toutes les angoisses et les convulsions de leurs tortures, des vierges au front désolé, aux joues creuses, aux yeux remplis de larmes et de douleur. Sans doute, on ne pouvait voir ces saintes images sans être ému de pitié, pénétré de repentir ; sans doute, Jean Bellini eut la gloire et le mérite d’enrichir plus d’un couvent par les pieuses offrandes que venaient déposer les fidèles au pied de ses tableaux, de convertir plus d’un pécheur endurci, par la contrition profonde, par l’humilité sincère et par l’édifiante charité que respiraient de leurs toiles ses sombres cénobites, ses belles et illustres pénitentes.

Mais songez quelle triste mine dut faire ce pauvre Titien, tout bouillant de jeunesse, de liberté et d’amour, lorsqu’il se vit claquemuré dans cet austère atelier au plafond gothique, aux noires parois, aux étroites ogives, entre deux filières de saints squelettes et de madones jaunies ! autant eût valu l’enfermer dans un couvent, le jeter dans un cachot, le descendre tout vivant dans un tombeau ! Aussi le pauvre garçon n’avait-il pas assez de regrets pour ses chères montagnes, pas assez de larmes pour ses vallées fleuries où il allait ramasser si joyeusement ses couleurs, pas assez de soupirs pour sa riante chambrette de la Pieve, nid aérien d’où il contemplait tous les soirs, au soleil couchant, avec les yeux d’un artiste déjà vieux et le cœur d’un amoureux de vingt ans, un immense et poétique horizon.

Effrayé de l’imagination brûlante et des tendances sensuelles de son élève, Jean Bellini le soumit à un régime plus sévère que les autres. Les Vierges et les Madeleines, quelle que fût la sécheresse de leurs contours et la roideur de leurs poses, lui furent absolument interdites. À peine si on lui permit les petits anges jouant du luth ou de la viole. Mais le Saint Sébastien percé de flèches, le Job sur son fumier, le saint Antoine, moins la tentation, devinrent sa ration journalière. Encore une fois, pauvre Titien ! lui qui ne rêvait que Vénus et bacchantes, que soie et velours, que riches seigneurs et royales courtisanes ! Il fallut se résigner.

Nous avons de lui plusieurs tableaux qui appartiennent à cette époque. Un je ne sais quoi de vaporeux, de tendre, de charmant s’y fait jour, malgré les ordres du maître : c’est d’abord l’ange Raphaël tenant par la main le petit Tobie, tel qu’on le voit encore dans l’église de Sainte-Catherine à Venise ; ce sont plusieurs portraits sur bois, suivant l’usage adopté plus communément alors ; c’est une crèche, où il n’a pu se défendre de mettre un peu de sa grâce ; c’est une Vierge assez maigre, flanquée de saint Roch et de saint Sébastien, le tout à la détrempe, dont il fit don à la paroisse de la commune ; et grand nombre de peintures dans le même style et de la même manière, dont le catalogue serait trop long et trop monotone.

Comme tous les maîtres qui font leur métier en conscience, Jean Bellini s’appliqua avec persévérance, avec zèle, avec obstination, à faucher dans cette riche et féconde nature tout ce qu’elle avait de trop jeune, de trop vigoureux, de trop luxuriant. Il émonda soigneusement le jeune arbre qui lui avait été confié ; puis, voyant que la chose lui réussissait à merveille, et quittant la serpette pour le rabot, il se mit en devoir de faire disparaître les aspérités et les nœuds de ce robuste et glorieux rejeton dont il avait déjà coupé les branches et les fleurs. Il en avait fait un tronc ; il en voulut faire une planche, ce à quoi s’opposa Titien de toutes ses forces.

Sur ces entrefaites, il arriva un de ces événements desquels dépendent quelquefois, sans qu’on s’en doute, la destinée d’un homme et l’avenir d’un artiste. Bellini reçut dans sa boutique, au nombre de ses élèves les plus assidus, un jeune homme de Castel-Franco. On l’appelait Georges tout court.

C’était un grand et beau garçon de haute taille, d’une noble tournure et d’une prestance herculéenne ; un de ces hommes heureusement doués par la nature qui n’ont qu’à se montrer pour captiver de gré ou de force la sympathie de tous ceux qui les entourent. Brave, enjoué, spirituel, railleur, mais d’un cœur excellent, d’un caractère aimable, d’un courage à toute épreuve, il fut accueilli par ses camarades à bras et à cœur ouverts, comme un ange envoyé par le ciel pour faire diversion aux ennuis de l’atelier, à la monotonie claustrale de l’école de Bellini. Plus d’une fois, le maître vénitien se repentit de ne pas avoir fermé sa porte à ce hardi tapageur ; mais, dominé par les nobles qualités de son élève, admirant dans toute la candeur et la probité de son âme le talent très réel dont il donnait des preuves, attiré secrètement vers lui par ce désir irrésistible qui le portait vers tous ceux qui se distinguaient dans l’art, Jean Bellini tolérait ses escapades et fermait les yeux sur ses défauts, non sans les lui faire payer toutefois par de longs sermons et de sévères réprimandes. Georges courbait la tête et prenait un faux air de résignation tant que l’orage grondait ; mais, dès qu’il apercevait du coin de l’œil un rayon de soleil prêt à poindre sur le front du maître, il relevait ses beaux cheveux noirs, fixait sur le terrible prédicateur ses grands yeux étonnés, et, d’un mot, d’un sourire, d’un geste, ramenait la gaieté dans l’atelier. Les élèves l’avaient surnommé Giorgione à cause de sa bonne humeur et de l’ascendant qu’il avait pris sur eux tous ; la postérité lui a confirmé ce nom.

On devine qu’un tel homme devait devenir immédiatement l’ami, le compagnon, le frère, le modèle de Titien ; comme tous les cœurs jeunes et enthousiastes, il s’éprit d’une admiration sans bornes, d’une vive amitié pour Giorgione ; on ne pouvait voir l’un sans l’autre. Si Giorgione choisissait un sujet, Titien le copiait, l’imitait ou le reproduisait aussitôt. La manière franche et hardie de son camarade, ses tons chauds et vigoureux, ses contrastes habilement ménagés d’ombre et de lumière, mais surtout la vivacité, la grâce, la douceur de ses figures, la délicatesse, le moelleux, la transparence de son coloris, lui souriaient beaucoup plus que le dessin correct mais froid de Bellini. Ce fut toute une révélation impérieuse et soudaine pour le génie de Titien. Égaler, surpasser Giorgione, voilà son but, sa seule et légitime ambition.

Un jour que les deux amis se promenaient bras-dessus bras-dessous dans les rues de Venise, comme ils en avaient pris l’habitude, ils rencontrèrent trois jeunes gens de leur connaissance : c’étaient des sculpteurs. La conversation tomba d’abord sur un cheval de bronze d’André Verrochio ; c’était le succès du jour. Lorsque chacun eut émis son opinion plus ou moins favorable sur le nouvel ouvrage, on en vint à discuter lequel des deux arts, de la peinture ou de la sculpture, méritait la prééminence.

– La réponse me paraît bien simple, fit le plus jeune des nouveaux venus, et je ne sais vraiment s’il y a quelqu’un qui puisse en douter sérieusement.

– Et lequel de ces deux arts vous paraît donc le plus digne ? demanda Giorgione avec son air railleur.

– Pardieu ! la sculpture.

– Ah !… et pourquoi cela, mon maître ?

– Parce que c’est un art plus difficile, répondit le premier statuaire.

– Parce que c’est un art plus durable, ajouta le second.

– Parce que c’est un art plus complet, acheva le troisième.

– Messieurs, vous êtes en majorité, fit Titien en souriant, et vous abusez de votre force, c’est-à-dire de votre nombre.

– Laissez-moi parler jusqu’au bout ! s’écria Giorgione, s’animant dans la dispute et serrant le bras de son ami. Un art plus complet, un art plus durable, un art plus difficile, comment l’entendez-vous, messieurs ?

– Sans doute, reprit le premier sculpteur, pour manier le pinceau, une femme suffirait au besoin ; tandis que, pour tailler la pierre, pour couler le bronze et pour ciseler le marbre, il faut la main d’un homme.

– Un art plus durable ? répéta le peintre en s’adressant à son second interlocuteur.

– Évidemment, mon cher Giorgione, la toile s’use, les murs se fendent, le bois tombe en poussière ; tandis que le marbre, l’or ou le bronze défient le temps et réalisent l’éternité.

– Un art plus complet ?

– Ceci n’a pas besoin de démonstration, ce me semble, fit le troisième sculpteur. La peinture ne peut rendre qu’un seul côté de la figure humaine, tandis que notre art, à nous, représente le corps en entier ; vous n’avez qu’à faire le tour de la statue et vous ne perdez aucun aspect de l’objet reproduit.

– Vous dites donc, mes maîtres, répondit lestement Giorgione lorsqu’il les eut laissés achever, vous dites donc que la peinture est un art facile et vulgaire, à la portée des enfants et des femmes ?

– Permettez, Giorgione.

– Je n’ai pas fini, s’écria le peintre en frappant du pied la terre. Vous dites que votre art doit l’emporter sur la peinture parce que le temps détruit plus vite les tableaux que les statues. Ainsi, mes maîtres, la poésie et la musique seraient, à votre avis, des arts souverainement méprisables, parce que la note se perd dans l’espace, parce que le vers confié à une simple feuille de papier s’anéantit en peu d’années, et vit précisément ce que vivent les feuilles ? Mais vous oubliez, messieurs, que l’imprimerie a été inventée pour reproduire et perpétuer le livre, la mosaïque et la gravure pour reproduire et éterniser le tableau.

– Mais…

– Silence ! vous prétendez enfin que la peinture est un art incomplet parce qu’elle ne saurait rendre qu’un seul côté de l’image. Eh bien, messieurs, que diriez-vous si, d’un seul coup d’œil et sans vous obliger le moins du monde à faire le tour de mon tableau, comme vous êtes bien forcés de le faire pour votre statue, je vous montrais le dos, la face et les deux profils d’une figure ?

– Nous dirions, maître, que vous faites des miracles ; ce qui est tout simplement absurde.

– Parions donc ! s’écria Giorgione en rassurant du regard son ami Titien.

– Nous tenons le pari, répondirent d’une voix les trois sculpteurs.

– Eh bien, messieurs, cent sequins, si je réussis à vous peindre une figure ainsi que je viens de vous le dire.

– De profil, de dos et de face ?

– Parfaitement.

– Va pour les cent sequins. Mais qui sera juge du pari ?

– Vous-mêmes, messieurs.

– Et combien de jours vous faudra-t-il pour achever ce tableau ?

– Quatre, messieurs ; autant de jours que la figure humaine a de côtés.

– Mais c’est une folie ! et c’est vraiment vous voler votre argent !

– Peut-être.

– Voyons, Titien, vous qui êtes le plus raisonnable, tâchez donc de faire comprendre à votre ami que cent sequins ne sont pas si vite gagnés, surtout au métier que vous faites dans l’atelier du bonhomme Bellini.

– Prenez garde, je dirais que vous avez reculé.

– Mais c’est de l’entêtement.

– Comme vous le dites.

– Une fois, deux fois, vous ne retirez pas votre pari ?

– Je le double.

– C’est dit. Dans quatre jours, ou il nous faut les deux cents sequins, ou le tableau merveilleux.

Et les trois sculpteurs se séparèrent en riant des deux peintres, et n’eurent rien de plus pressé que de remplir Venise de l’étrange défi que venait de leur porter Giorgione, et qu’ils n’avaient accepté que dans le but de le punir de sa folle présomption.

Dès que les jeunes gens se furent éloignés, Titien, comprenant que son ami venait de s’engager dans une entreprise impossible, plutôt dans l’intention de railler ses rivaux que dans l’espoir de réussir, lui offrit sa bourse et réclama une moitié du pari.

– Nous ne sommes pas bien riches, mon cher Giorgione, ajouta-t-il d’un ton affectueux ; mais je prendrai sur mes nuits, et, avec une douzaine de crucifix et d’Ecce Homo, que je m’efforcerai de faire bien maigres et bien effrayants, nous nous tirerons d’affaire. Que la volonté de Dieu et la tienne soient faites !

– Sois tranquille, mon pauvre ami, répondit Giorgione ; je n’en veux pas à ta bourse, qui est bien plus dégarnie que la mienne, et je ne me pardonnerais de ma vie de t’avoir forcé à peindre des christs et des madones malgré toi. C’est assez de sainteté pendant le jour ; les nuits sont à nous, à nos amours, à nos rêves.

– Que comptes-tu faire alors ?

– Eh ! pardieu ! je gagnerai le pari, et cet argent nous servira pour mener quelques jours de bonne et joyeuse vie dont nous avons grand besoin, ma foi ; car, au régime auquel nous soumet maître Bellini, nous deviendrions bientôt méconnaissables, et nos maîtresses se sauveraient de nous en faisant le signe de la croix.

– Et comment t’y prendras-tu, mon pauvre Georges, pour faire l’impossible ?

– Tu verras.

Voici, en effet, l’ingénieux moyen auquel eut recours le compagnon et le frère de Titien.

Il représenta un guerrier, qui, tournant le dos au spectateur, se mirait dans une fontaine, laquelle reflétait ainsi dans ses eaux limpides le devant de la figure. À gauche du guerrier était suspendue son armure polie et brillante, dont il venait de se dépouiller et dans laquelle on voyait le côté gauche, reproduit avec une fidélité et une exactitude irréprochables. À la droite de son guerrier, Giorgione avait placé un miroir qui montrait le côté droit, et complétait ainsi, par une invention aussi bizarre que neuve, les quatre côtés du corps humain.

Tout Venise voulut voir et admirer ce curieux chef-d’œuvre, et les trois jeunes gens qui avaient provoqué le pari s’exécutèrent de bonne grâce, et furent les premiers à proclamer partout la supériorité incontestable de Giorgione.

Les deux amis, se voyant tout à coup maîtres d’une somme qu’ils n’avaient jamais espéré posséder, se hâtèrent d’en jouir ; et, comme le plus cher de leurs vœux avait été de déserter pour quelques jours l’atelier de Bellini, ils disparurent sans donner de leurs nouvelles. Ce fut là ce qui les perdit, ou plutôt ce qui les sauva : car c’est de ce moment que datent la réputation de Giorgione et l’heureux changement de manière et de style auquel Titien a dû sa gloire ; Titien, d’abord l’ami, l’imitateur, le disciple presque de Giorgione, et bientôt son émule, son rival, son vainqueur.

Jean Bellini n’était pas homme à pardonner à ses deux apprentis leur incroyable escapade ; aussi, lorsque le dernier sequin eut été rejoindre les cent quatre-vingt-dix-neuf autres, et que les deux compagnons se réveillant sans argent, sans travail et sans maîtresses, s’en retournèrent le visage contrit et l’oreille basse à l’atelier, furent-ils jetés à la porte sans rémission et sans miséricorde.

– Eh bien, tant pis ! s’écria Giorgione, dont le caractère hautain passait brusquement de la prière à l’irritation ; puisqu’il ne veut plus nous recevoir, montrons-nous heureux de le quitter. Allons-nous-en à l’aventure, et, si tu m’en crois, Titien, tu rendras grâce au ciel, comme moi, de nous avoir donné une bonne fois l’occasion d’envoyer au diable ce saint homme. Nous louerons une chambre sur le canalazzo et nous vivrons comme nous pourrons : qu’en dis-tu ?

– Je dis, Giorgione, que je suis ton ami et ton frère, et que je te suivrai partout où il te plaira de me conduire.

– Ainsi soit-il.

– J’ai deux bras qui ne savent guère rester croisés, et, depuis que je t’ai vu travailler, Giorgione, j’ai compris ce que c’était que la véritable peinture. Tu verras, ton nouvel élève ne te fera pas trop rougir.

– Et je te réponds, Titien, que l’ouvrage ne nous manquera pas. Par exemple, il ne faudra pas, au commencement, faire trop les difficiles. Tu penses bien qu’on n’ira pas nous donner tout de suite des églises et des palais à décorer, et que les rois, les cardinaux, l’empereur et le pape ne se montreront pas très empressés de poser devant deux garnements de notre espèce. Ma foi, je leur pardonne. À leur place, j’en ferais autant. Que veux-tu ! ils en seront quittes pour nous payer le double lorsque enfin la fantaisie leur prendra de se faire portraiter par maître Georges Barbarelli de Castel-Franco et maître Titien Vecelli de Cador. En attendant…

– Oui, au fait, en attendant… c’est le plus pressé.

– Eh bien, nous peindrons des boîtes, des bahuts, des consoles, des dossiers de chaises, des bois de lit, des paravents, des enseignes, des boutiques, des façades, tout ce qu’on voudra enfin, pourvu qu’on nous paye et qu’on ne nous demande pas des anachorètes, c’est là l’important.

– Va pour les boîtes et pour les paravents ; mais, si tu veux bien le permettre, en attendant les reines, les princesses et les favorites, qui ne peuvent manquer bientôt d’avoir recours à mes pinceaux, je commencerai par le portrait de ma maîtresse.

– Pourquoi pas de la mienne ?

De telle sorte, ou à peu près, étaient les entretiens de Titien et de Giorgione, les deux plus grands coloristes de l’école vénitienne, à cette heureuse époque de leur vie. C’était, en effet, le bon temps pour les artistes. Les Vénitiens étaient fous de peinture. Les portes, les tentures, les meubles, les moindres objets de toilette ou de luxe étaient surchargés de festons, de masques, de figurines, à rendre jalouse l’antiquité. C’était une profusion d’ornements, d’emblèmes, de sujets mythologiques de la plus charmante fantaisie et du goût le plus pur ; une admiration passionnée et exclusive pour la beauté, pour la couleur et pour la forme. Sur la façade des maisons, des églises et des bâtiments publics, on jetait pour des milliers d’écus de chefs-d’œuvre, dont le moindre fragment précieusement conservé fait aujourd’hui la gloire d’un palais ou la richesse d’une galerie.

Comme ils l’avaient espéré avec raison, l’ouvrage ne manqua pas aux deux amis. En peu de temps, Titien sut s’approprier si bien la manière de Giorgione, que les plus savants connaisseurs n’auraient pu distinguer les tableaux de l’un de ceux de l’autre. Plusieurs portraits sont attribués encore aujourd’hui indistinctement à Titien ou à Giorgione. Pas un seul nuage de rivalité ou de jalousie ne vint, à cette époque, troubler leur douce et sereine amitié. L’ouvrage se vendait en commun, et les deux peintres se partageaient en frères le prix aussi bien que la gloire.

Ce fut vers cette époque que Titien, âgé de trente ans environ, fit le portrait d’un gentilhomme de l’illustre maison Barbarigo avec lequel il était lié. Il est prouvé que Vasari se trompe en affirmant que notre peintre n’avait que dix-huit ans lorsqu’il acheva ce chef-d’œuvre ; car c’en était véritablement un, et le succès de vogue qu’il obtint parmi les artistes et les praticiens de Venise n’a pas d’égal dans les annales de l’art. On n’avait jamais vu une carnation plus vraie et plus vivante ; le sang coulait sous l’épiderme, les cheveux se comptaient, on pouvait distinguer tous les points d’une étoffe de satin argenté. Cette fois, non seulement Titien avait égalé son ami Giorgione, mais encore il l’avait surpassé.

Ce fut là probablement le premier levain de discorde qui, les camarades aidant, changea d’abord en froideur, et presque en aversion par la suite, la tendre amitié des deux peintres. Les commandes ne se bornèrent plus à la décoration de quelques meubles ou à quelques portraits d’amis. On commença à les charger de plusieurs fresques pour orner les portiques des maisons et les façades des palais.

Un incendie avait détruit, en 1504, le vaste entrepôt de marchandises appelé le Fondaco de Tedeschi, et comme, en cette bienheureuse et regrettable époque, rien ne restait étranger aux arts, lorsqu’il fallut reconstruire et décorer les nouveaux bâtiments, le doge Lorédan, dont Giorgione avait fait le portrait, voulant le récompenser en quelque sorte, lui fit accorder la façade qui donne sur le canal. Barbarigo, que Titien avait peint, comme nous l’avons dit, en obtint autant pour son ami ; et notre artiste fut chargé de l’autre côté de l’édifice qui donne sur le port.

Les deux anciens élèves de Bellini rivalisèrent d’éclat, de coloris, de richesse dans ces fresques merveilleuses, qui firent l’admiration des contemporains et dont le temps ne nous a presque pas laissé de traces aujourd’hui. L’invention de Giorgione était plus savante et plus compliquée : c’étaient des trophées, des colonnes, des perspectives à perte de vue ; des cavaliers armés de toute arme, des esclaves nus et courbés dans des postures étranges, des géomètres, le compas à la main, mesurant gravement la mappemonde ; tout ce qui pouvait enfin donner une idée de son entente du clair-obscur et de l’anatomie humaine, de ses connaissances en architecture, et de sa supériorité dans les accessoires et dans les détails ; mais Titien l’emporta par la grâce des figures, par la fierté des attitudes et par le fini de sa fresque.

On admirait, dans la partie des peintures qui lui était échue, une femme nue d’une beauté admirable, d’une finesse de traits qui aurait pu sembler prodigieuse même dans un tableau, d’un charme inouï ; un adolescent, nu aussi, debout sur une corniche, serrant dans ses bras un morceau d’étoffe en guise de voile, d’une grâce ravissante ; et plusieurs autres figures remarquables par la délicatesse des carnations ou par l’arrangement des draperies.

Mais ce qui excita surtout l’enthousiasme, ce fut une Judith placée sur la porte d’entrée, posant son pied gauche sur la tête tranchée d’Holopherne, et tenant dans sa main droite un glaive encore rouge et fumant. Au lieu de la servante traditionnelle, Titien, comptant sans doute sur l’effet du contraste, a fait suivre sa terrible veuve d’un esclave armé, d’une mâle et vigoureuse prestance. Rien de plus beau, de plus fini, de plus saisissant que ce groupe. Et cependant ce n’était qu’un coup d’essai pour Titien.

Tout le monde (excepté les intimes) ignorait que Titien fût l’auteur de la plus belle moitié des fresques du Fondaco. L’ouvrage entier était signé par Giorgione. Or, il arriva que, lorsque les peintures furent découvertes, les amis de Giorgione le comblèrent de félicitations et d’éloges ; mais tous, tant qu’ils étaient, s’accordaient à dire que, quoique l’œuvre entière fût digne de lui, cependant, dans la façade qui donnait sur le pont, Giorgione s’était surpassé, et qu’il n’y avait pas de comparaison possible entre ses géomètres et sa Judith !

Le coup fut mortel à l’âme déjà ulcérée de Giorgione, d’autant plus qu’il paraissait porté de bonne foi, et qu’il l’était peut-être, car Vasari lui-même s’y est trompé. La jalousie de l’artiste étouffa la tendresse de l’ami. Giorgione s’enferma et refusa de voir Titien. Tous les efforts de ce dernier furent inutiles pour rentrer en grâce, ou pour obtenir du moins un mot d’explication sur cette étrange rupture ; et il dut se borner à regretter la perte d’un ami, qu’il venait de blesser si cruellement et à son insu.

Malheureuse destinée que celle de Giorgione ! Il eut deux amis qu’il aima par-dessus toutes choses, Titien et Morto da Feltre ; mais, par-dessus ses deux amis, il aimait, de toutes les forces de sa vie, de toute l’ardeur de ses pensées, de toutes les facultés de son âme, deux choses qui étaient son existence même : sa gloire et sa maîtresse. La première lui fut ravie par Titien, et le pauvre artiste tomba dans une mélancolie profonde ; la seconde lui fut enlevée par Morto da Feltre, et l’amant délaissé en mourut de douleur.

Ne pouvant plus rester dans une ville où il venait de perdre ce qu’il avait de plus cher au monde, l’amitié de son frère, de son compagnon, de son maître, Titien préféra s’exiler. Le savoir à deux pas de lui et ne pas pouvoir lui parler, le serrer dans ses bras, se faire pardonner ses torts involontaires, était un sacrifice au-dessus de ses forces. Le séjour de Venise sans Giorgione lui était devenu insupportable.

Il partit d’abord pour Vicence, et nous le suivrons désormais dans sa longue et glorieuse carrière, affranchi de tous liens de servitude et de reconnaissance, et planant comme l’aigle, libre et seul dans l’espace. Les magistrats de Vicence s’empressèrent de mettre à profit le passage de Titien dans leur ville. Ils le prièrent de décorer le salon d’audience de leur tribunal, lui laissant le choix du sujet. Titien leur fit sur-le-champ un Jugement de Salomon, leçon on ne peut plus appropriée à la circonstance, mais dont il est douteux que les juges vicentins aient tiré aucun profit.

Après Vicence, Titien voulut visiter Padoue. Or, il est impossible de rester deux heures à Padoue sans que les Padouans vous demandent quelque chose pour leur patron saint Antoine : de l’argent, si vous êtes riche ; des prières si vous êtes pauvre ; des privilèges, si vous êtes roi ; des vers, si vous êtes poète ; des tableaux, si vous êtes peintre. Titien se trouvait précisément dans l’une des conditions voulues. Quelle que fût l’aversion que le pieux Bellini lui avait inspirée pour les sujets sacrés, il fallut se résigner. Mais, cette fois, notre ardent coloriste s’en tira à sa satisfaction, sinon à son honneur. Ses tableaux furent des compositions toutes profanes, où le saint n’entra que par force et parce que l’artiste ne pouvait se dispenser de l’y mettre.

La première de ces fresques représente une femme jeune et belle au front pur, aux regards brillants, aux cheveux emprisonnés dans une résille d’or et de perles. Tout dans cette noble tête respire la dignité, l’innocence, la candeur ; néanmoins son mari a osé la soupçonner de trahison. Mais le saint, prenant parti pour la femme outragée, présente au père incrédule un charmant petit enfant, prodige de grâce et de mignardise, et dissipe dans le cœur du jaloux jusqu’à l’ombre du doute par un de ces mots de l’âme que l’accent de la probité, de la conviction, de la foi, rend irrésistibles. Une joie enivrante éclate dans les yeux de la femme réhabilitée, le repentir et la tendresse gagnent le père, tandis que, dans un coin du tableau, les demoiselles de la suite chuchotent malicieusement, et semblent dire que plus d’une femme de leur connaissance aurait besoin de l’intervention du saint en pareille circonstance et ne la mériterait pas autant que leur maîtresse.

Le second sujet traité par Titien est d’un sentiment exquis et d’une poésie touchante. C’est un tout jeune homme qui, dans un accès d’aveugle fureur, ayant lancé un coup de pied à sa mère et comprenant aussitôt l’impiété de son action, vient de se couper la jambe en expiation de son crime. Le malheureux enfant, baigné dans son sang, expire de honte et de douleur sur le sein de sa pauvre mère désolée, qui préférerait mille fois être foulée aux pieds pourvu qu’on lui rendît son fils. Le saint, touché de tant d’amour et de tant de repentir, guérit le blessé et console la mère, au grand ébahissement d’un groupe de soldats et de gens du peuple qu’on voit rester muets de surprise et glacés d’épouvante en présence d’un si grand miracle.

La troisième et dernière fresque peinte par notre artiste à la requête des Padouans et à l’intention de saint Antoine n’est ni la moins hardie pour la conception, ni la moins heureuse pour la forme. Il s’agit aussi d’un jaloux ; mais, cette fois, le terrible cavalier à l’armure de fer, au surcot blanc rayé de lames rouges, ne se contente pas de douter : il a poignardé sa femme. Heureusement, le saint s’est chargé de réparer la brutale et inique vengeance du bourreau, dont les yeux s’étaient dessillés trop tard à la vue du sang de la victime. L’épouse est ressuscitée, et la confusion, la joie, la reconnaissance, contrastent de la manière la plus énergique sur les traits bronzés du meurtrier. Je ne parle pas d’un très beau paysage qui encadre et complète cette magnifique peinture. On sait que Titien a été un des inventeurs et des plus grands maîtres du paysage historique.

Les trois fresques que je viens de décrire, précieusement conservées dans l’école de Saint-Antoine à Padoue, ont été copiées par Varotari Boschini et par le chevalier d’Arpino. Ridolfi, Ticozzi et les autres biographes et appréciateurs du grand peintre ne tarissent pas en éloges ; et le premier n’hésite pas à affirmer que, par ces travaux, Titien fit oublier le nom de tous les artistes qui avaient peint avant lui à Padoue.

On devine facilement que le succès des trois miracles de saint Antoine devait valoir à Titien d’autres commandes dans le même genre. À son grand désespoir, il fut donc chargé d’un nouveau tableau d’église, et, pour comble de malheur, le sujet en était tellement circonscrit et les dimensions si étroites, que le pauvre peintre ne put trouver aucun biais pour échapper à ce qu’il regardait comme une véritable persécution. Tout ce qu’il put faire, ce fut de glisser dans le tableau les portraits de ses amis aux lieu et place de saint Sébastien, de saint Roch, de saint Côme et de saint Damien. Mince consolation, comme on voit !

Ce fut probablement vers la même époque et sous l’empire de ces tristes pensées que, ne pouvant nullement se soustraire à la peinture religieuse, à laquelle il avait cru dire un éternel adieu en quittant l’atelier de Bellini, il voulut s’en donner à cœur joie. Par une brusque réaction qu’on ne peut attribuer qu’au désespoir, les murs de la petite chambre qu’il habitait à Padoue, le plafond, les meubles, furent en un instant barbouillés de saints, de patriarches, de prophètes, de sibylles, d’apôtres, d’innocents, de martyrs, un paradis complet auquel rien ne manquait que la bonne intention de l’artiste. Ce fut là, à en croire Ridolfi, l’origine de la belle gravure du Triomphe du Christ, publiée par Titien en 1508, et dont Vasari parle avec éloge.

Revenu à Venise en 1511 après la mort de Giorgione, il fut chargé de terminer, dans la salle du conseil, une fresque laissée inachevée, les uns disent par Bellini, les autres par le malheureux Giorgione lui-même. C’est le moment où l’empereur Frédéric I^er baise le pied d’Alexandre III dans l’église de Saint-Marc. Titien changea la composition presque en entier, et, sous le costume et l’action historiques, représenta les traits de ses amis ou d’illustres contemporains, comme il en avait pris l’habitude. On remarquait, dit-on, parmi les personnages qui formaient la suite du pape, Pierre Bembo, Jacques Sannazaro, Ludovic Arioste, André Navagero, Augustin Bevazzano, Gaspard Contarini, Marco Musuro, frère Gioconde, Antonio Trono, Domenico Trivisano, Paolo Cappello, Marco Grimani ; enfin, toute une cour de gentilshommes, d’artistes, de cardinaux, de poètes. On voyait à côté de l’empereur, don Gonzalès Ferrante de Cordoue, le grand capitaine ; le comte de San-Severino, Bartolommeo Liviani, et grand nombre d’illustres guerriers dont les portraits, copiés d’après nature par un homme tel que Titien, donneraient un prix incalculable à cette fresque si elle n’avait malheureusement péri dans l’incendie de 1577.

Cet ouvrage valut à son auteur une place d’environ trois cents écus, espèce de sinécure sous le titre de Senseria del fondaco de Tedeschi, que le doge accordait au meilleur peintre de la ville, à la charge pour l’artiste de faire le portrait du susdit doge et de ses successeurs ; portraits qui lui étaient payés, du reste, huit écus, prix coûtant.

On voit qu’il n’y avait pas jusqu’alors de quoi mener cette existence voluptueuse et brillante qui avait été le rêve de Titien. Mais patience ! après les cardinaux et les doges, les princes et les empereurs vont venir. Les rêves se changeront en réalité.

Vers la fin de l’année 1514, et lorsque notre artiste s’y attendait le moins, don Alphonse d’Este, duc régnant de Ferrare, le fit appeler à sa cour. Titien s’y rendit aussitôt le cœur rempli d’heureux pressentiments ; car, à cette époque, la cour de Ferrare passait pour être la plus brillante et la plus magnifique d’Italie, et il n’y avait pas de grand poète, pas d’artiste célèbre, pas d’illustre savant, qui n’y fût admis et honoré suivant ses mérites.

Dès que le duc eut appris l’arrivée du peintre vénitien, il alla au-devant de lui et lui fit avec beaucoup de grâce les honneurs de sa royale hospitalité.

Titien pouvait alors avoir environ trente-sept ans. Le caractère de cette noble et belle tête, dont lui-même nous a conservé le type dans de nombreux et saisissants portraits, était donc alors nettement arrêté. Sa taille haute et fière, son front élevé, ses grands yeux pleins de mouvement et d’ardeur, son profit droit et sévère, sa longue barbe bouclée naturellement, tout l’ensemble de cette belle et imposante figure captivait la sympathie et inspirait le respect. Ses manières étaient d’une rare distinction, sa conversation vive et attachante, son sourire affectueux et plein de charme. Quoique pauvre, il était vêtu avec recherche, et pas un gentilhomme de la cour d’Alphonse n’aurait trouvé à reprendre dans l’élégance et dans le goût de son costume.

Le prince devina du premier coup d’œil à qui il avait affaire, et, voulant traiter son hôte plutôt en gentilhomme qu’en artiste :

– Seigneur Titien, lui dit-il, veuillez considérer cette maison comme la vôtre, et y vivre en pleine et entière liberté. Le plus doux de nos désirs, le plus sincère de nos souhaits, c’est qu’elle vous soit assez agréable pour que vous ne songiez pas à nous quitter de sitôt. Nous veillerons à ce que le séjour de Ferrare ne vous fasse pas trop regretter votre belle Venise. Songez que, dans notre cour, le plaisir passe avant les affaires. Si cependant, dans vos heures de loisir, vous veniez à reprendre vos pinceaux, nous savons trop ce que le soin de votre réputation et votre talent vous impose, pour ne pas nous souvenir en temps et lieu que le gentilhomme qui a bien voulu honorer notre cour de sa présence est le premier peintre de Venise.

– Hélas ! monseigneur, répondit Titien avec une modestie qui n’avait rien d’hypocrite, mon nom est encore bien obscur, et je n’ai pu donner que des preuves assez faibles de ce que Votre Altesse veut bien appeler mon talent, pour mériter une pareille réception.

– Vous ne nous ferez pas le tort, j’espère, de supposer que nous ignorions les chefs-d’œuvre dont vous avez enrichi les églises de Padoue et de Venise ?

– Quoi ! monseigneur, vous auriez vu ces tableaux ?

– Et la plupart de ceux que vous avez faits dans l’atelier de Bellini.

– Vous n’avez donc vu de moi que des saints, des sujets religieux, des tableaux d’église ? demanda Titien avec un véritable découragement, et sans cesse poursuivi par les spectres ascétiques qu’il avait en horreur.

– Alors vous savez ce que nous attendons de vous ?

– Hélas ! je m’en doute, répondit tristement Titien. Votre Altesse m’ordonne de décorer son oratoire ou d’achever quelque fresque pour la cathédrale.

– Si telle est votre volonté, je m’y soumets d’avance ; car vous devez bien croire, maître, que tout ce qui sort de votre pinceau m’est également précieux. Cependant, je vous avoue, sauf votre avis, seigneur Titien, que je préférerais des sujets moins sévères : quelque caprice, quelque fantaisie où vous pussiez déployer largement les trésors de votre riche imagination.

– Dites-vous vrai, monseigneur ? s’écria Titien ne pouvant contenir sa joie.

– Par exemple, vous conviendrait-il de terminer, ou plutôt de recommencer ces deux bacchanales que vous voyez à peine esquissées dans ce boudoir ?

– Oh ! tout de suite, monseigneur.

– Pardon, maître ; mais vous oubliez nos conventions : les affaires après les plaisirs.

– Mais vous ne savez pas, monseigneur, s’écria le peintre avec un accent profond de reconnaissance, vous ne savez pas quel bien vous me faites en me laissant enfin libre de jeter sur les murs, sur le bois, sur la toile, tout ce qui me viendra à la pensée. J’ai trente-huit ans bientôt, je peins depuis que j’ai l’usage de ma raison ; eh bien, jusqu’à présent, on ne m’a commandé que des ouvrages contraires à mon goût, à mes idées, à ma nature. Tenez, monseigneur, je suis aussi bon chrétien qu’un autre, et j’espère, à la fin de mes jours, avoir fourni mon contingent aux églises aussi bien que peintre d’Italie ; mais, en vérité, plus d’une fois, me voyant contraint à subir des sujets que je vénérais sans doute, mais qui ne m’offraient pas un champ assez vaste pour y déployer tout ce que je me sens dans l’âme de poésie et d’ardeur, je crois, Dieu me pardonne ! que j’y ai apporté moins de dévotion et de zèle que je ne l’eusse fait si l’on m’avait permis de suivre l’impression du moment.

– Eh bien, puisque vous êtes si pressé de vous mettre à l’œuvre, je ne pousserai pas l’abnégation jusqu’au point de vous en empêcher ; et, dès demain, si vous le désirez, vous pourrez commencer vos dessins.

– Oh ! je m’en passerai, monseigneur, ma tête est trop pleine et ma main trop impatiente ; quelques traits me suffiront ; je brûle de montrer à Votre Altesse que, si ses bontés ont devancé mes services, je n’en ai pas moins, par mon empressement à la servir, fait tout mon possible pour mériter ses bontés.

En effet, dès le lendemain de sa réception à la cour, Titien se mit à l’œuvre. Pour montrer de prime abord combien il était devenu supérieur à son maître, il termina un tableau que Bellini avait laissé inachevé, en adoucit les contours, donna plus de grâce et de souplesse aux draperies, et entoura la maigre composition d’un délicieux paysage qui changea tellement le tableau primitif, que le duc ne put pas le reconnaître.

Puis, quand il eut ainsi en quelque sorte essayé ses forces et tâté son génie, il prit tout son essor, et, se livrant aux caprices de son imagination et aux chers souvenirs de la poésie mythologique, il fit trois tableaux, trois véritables chefs-d’œuvre, de grandeur égale à celui de son maître, et représentant, les deux premiers, le triomphe de Bacchus, et le dernier, celui des Amours.

Il faudrait le style d’Arioste pour donner une idée de ces trois prodiges d’invention, de beauté et de grâce. Jamais Titien lui-même n’a atteint une pareille perfection. Le Dominiquin, Poussin, l’Albane en ont étudié et copié les plus beaux groupes ; et, lorsque le cardinal Ludovisi, qui avait hérité de deux de ces tableaux, en fit un hommage au roi d’Espagne, Boschini raconte que le grand Dominiquin, se trouvant présent à l’emballage, ne put retenir ses larmes.

On voyait, dans le premier tableau, le vainqueur des Indes au moment de s’élancer de son char attelé des deux panthères symboliques, à la vue de la belle Ariane abandonnée par Thésée. Frappé par ces charmes célestes que la douleur embellit, le dieu laisse tomber ses pampres et son thyrse, et, pâle, haletant, éperdu, les yeux brûlants de volupté et de désirs, les bras tendus, les lèvres frémissantes, se jette aux pieds de la belle délaissée, et lui jure par les eaux du Styx, serment que Jupiter lui-même ne saurait enfreindre, que, si elle veut se laisser adorer par son divin consolateur, chacune de ses larmes sera changée en une étoile éblouissante. À côté du char de Bacchus, et non sans une légère hésitation dans les jambes, se tenait Pampinus, son petit satyre favori, au front plein de pudeur juvénile, aux joues colorées comme la fraise mûre, aux dents de perles, aux lèvres de grenade. L’enfant tirait par la corde le veau dévoué au sacrifice, en mémoire de Penthée déchiré par les bacchantes. Venaient ensuite, dans les mouvements les plus voluptueux, dans les danses les plus effrénées, dans les poses les plus lascives, les ministres du dieu, hommes et femmes, plongés dans une complète ivresse ; les uns se démenant follement pour se débarrasser des couleuvres dont ils étaient enlacés ; les autres agitant au-dessus de leur tête des sistres et des cymbales avec une rage et une clameur étourdissantes. Silène fermait le convoi, couronné de pampres et de raisins mûrs, roulant son ventre aussi rond et aussi plein qu’un tonneau, traînant avec effort ses vieilles jambes avinées, et calé des deux côtés par deux esclaves plus ivres et plus chancelants que lui, et qui, loin de lui prêter secours, imprimaient d’étranges soubresauts à sa marche oblique, et lui faisaient décrire les zigzags les plus hétéroclites et les plus réjouissants. Aux dernières lignes de l’horizon, on voyait le navire de l’infidèle déployer ses voiles au vent, et, tout au loin dans le ciel, brillait d’un pur éclat la nouvelle constellation d’Ariane.

Le second tableau se composait également d’un grand nombre de suivants de Bacchus, les uns couchés, les autres assis sur les bords d’un ruisseau de vin du plus beau vermeil, ruisseau qui prenait sa source au sein d’une colline au sommet de laquelle un joyeux satyre prenait un grand tas de raisins et alimentait sans cesse ce torrent de rubis qui en découlait. Rien de plus gracieux, de plus riant, de plus pur que ces jeunes échansons offrant dans des coupes d’opale le nectar de la treille à leurs fraîches compagnes ; rien de plus frappant de vérité et d’énergie que ces buveurs toujours altérés se vautrant dans des flots de falerne ; rien de plus voluptueux que ces jeunes femmes échevelées tourbillonnant dans des danses folles ou tombant épuisées sur le gazon, les tresses ondées en spirales d’or, les yeux noyés d’ivresse et d’amour ! On dit que, dans une de ces prêtresses de la Luxure antique, l’artiste a peint sa Violante, une femme qu’il a beaucoup aimée, et qu’on peut la reconnaître à un petit bouquet de violettes qui s’épanouissent sur son sein, et à un petit carton passé dans sa ceinture, sur lequel est écrit en lettres microscopiques le nom de Titien.

Enfin, dans le dernier chef-d’œuvre destiné à orner le précieux boudoir du duc Alphonse, notre peintre laissa un libre cours à sa fantaisie et créa une scène ravissante, un de ces délicieux petits poèmes tout empreints du génie de la Grèce, qu’Anacréon eût enviés. Le tableau représentait un gazon d’un vert d’émeraude coupé par de larges bandes de fleurs des couleurs les plus vivaces et les plus éclatantes ; de jeunes arbres au tronc élancé, aux branches touffues, aux fruits d’or et de pourpre, entouraient ce pré merveilleux et paraissaient le défendre également des ardeurs du soleil et des regards des profanes. Sur ces arbres, sur cette herbe, sur ces fleurs, le peintre vénitien lâcha un essaim d’Amours, sa volière d’oiseaux gazouilleurs, sa pléiade de petits enfants joufflus et mutins, qui ont servi de modèle aux bambins de l’Albane et aux séraphins de Zampiéri. Il est impossible de rêver des motifs plus gracieux, plus variés, plus charmants. Les uns cueillent des fruits et les jettent à leurs petits camarades, qui les reçoivent dans des corbeilles de jonc finement tressées ; les autres, les deux mains et les deux pieds accrochés à la branche, se balancent dans l’air et se bercent dans un hamac de feuilles ; celui-ci tend son arc et paraît prêt à décocher sa flèche à son voisin, qui se pose carrément avec une crânerie bouffonne et lui présente sa blanche poitrine ; deux autres s’essayent à qui sait mieux donner ou recevoir des baisers ; ceux-là sont tout occupés à tourmenter un pauvre lièvre qui n’avait pas cru commettre un si grand crime en broutant quelques feuilles oubliées ; cinq ou six des plus tapageurs de la bande se tiennent par les mains et dansent en rond avec une fougue et un entrain au-dessus de leur âge. Et dans tout cela rien de maniéré, rien de contourné, rien de ce que nous appelons spirituel, et qui a fait plus tard la gloire de Watteau. C’est large et beau comme une idylle de Théocrite, c’est simple et grand comme une églogue de Virgile ; c’est la nature même prise sur le fait.

Nous n’essayerons pas de peindre le ravissement d’Alphonse d’Este quand il se vit, grâce à Titien, possesseur de ces merveilleuses peintures. Eût-il ajouté à ses États un tiers de l’Italie, il n’en eût pas été plus content. Dès ce moment, Titien fut son peintre favori ; il le combla de caresses, de présents, d’honneurs. Il le pria de faire son portrait, lui donna autant de séances que le peintre exigea, adopta avec docilité le costume et la pose préférés par Titien, et, l’œuvre achevée, le rémunéra largement, sans se croire pour cela libéré envers le grand artiste.

– Car, ajoutait le duc dans l’expansion de son âme, la moitié de mes terres ne suffirait pas à payer un si beau travail.

Toutes les fois que Titien parlait de s’absenter ou de retourner à Venise, c’étaient des prières, des brouilles, des bouderies sans fin. Le prince ne pouvait faire un pas sans lui. Plus tard, quand il fallut enfin accéder à sa demande, Alphonse l’accompagna lui-même, lui fit de fréquentes visites, et, faveur inouïe ! le reçut dans son Bucentaure, où n’avaient le droit de s’asseoir que les membres de la famille ducale, pour le ramener à Ferrare.

Ce fut à la cour d’Alphonse que Titien connut l’Arioste et se lia avec lui de la plus sincère et durable affection. Que de fois ces deux hommes, si bien faits pour se comprendre, se communiquèrent leurs idées, et rivalisèrent, l’un par l’éclat du style, l’autre par la magie du coloris, à rendre la même image ! Titien fit le portrait de l’auteur du Furioso, qui le lui rendit bien en lui consacrant deux ou trois vers dans son poème immortel.

Un jour, comme cela arrivait souvent à la table du prince, vers la fin du repas, on parla peinture, et un courtisan, tout frais débarqué d’un voyage qu’il venait de faire en Flandre et en Hollande, mit en avant le nom d’Albrecht Durer. Les avis se partagèrent. Les uns rendirent justice à l’artiste nurembergeois, dont la réputation était grande en Italie, surtout pour ses gravures, que Raphaël lui-même tenait constamment exposées dans son atelier ; les autres, soit par amour-propre national, soit pour flatter le duc, qui ne comprenait pas qu’il pût y avoir au monde un autre peintre que Titien, crurent devoir faire aux éloges du voyageur beaucoup de restrictions. Les critiques ne manquèrent pas. On reprochait au graveur allemand la dureté, la roideur de ses contours, une recherche trop minutieuse de détails qui le faisait tomber dans le sec et dans le maniéré.

Titien prit le parti d’Albrecht, et le défendit avec une éloquence, une vivacité, une chaleur, qu’il n’eût peut-être pas employées pour un propre frère.

– Prenez-y garde, messieurs, dit-il avec force, il est plus facile de critiquer Durer que de l’imiter ; et je connais peu d’artistes capables d’achever une tête comme ce diable d’Allemand ; que dis-je, une tête ! un cheveu, un cil, un pli de manteau ; c’est d’un fini miraculeux, d’une exactitude inouïe, d’une perfection désespérante.

– Je suis bien aise, seigneur Titien, s’écria le gentilhomme qui avait soulevé la discussion, d’avoir en vous un auxiliaire si digne et si compétent.

Titien s’inclina.

– Albrecht Durer ! poursuivit le courtisan, enhardi par le silence des convives, l’inventeur de l’eau-forte, la gloire de l’Allemagne ! Demandez à André del Sarte s’il s’est bien trouvé de copier quelques-unes de ses gravures. Je vous assure, messieurs, que, dans tous les pays que j’ai visités, le plus petit tableau signé Durer, la plus mince estampe portant le nom du grand orfèvre de Nuremberg, se vendait son pesant d’or. Mais vous, mon maître, dit-il en se tournant vers Titien, vous dont le jugement a tant de poids et dont la parole a tant de puissance, dites donc à ces messieurs qu’il n’est pas seulement difficile, mais impossible, pour tous nos artistes d’Italie, quels qu’ils soient, fût-ce Titien lui-même, de surpasser Durer dans son genre.

Une immense exclamation de surprise éclata de tous les coins de la table. Titien sourit, et, après avoir apaisé de la main le tumulte qui s’était élevé en sa faveur, répondit au gentilhomme avec modestie et avec franchise à la fois :

– Je n’irai pas si loin, monsieur ; je crois que rien n’est impossible à l’homme doué de volonté et de patience.

– Ainsi, maître, demanda le duc, qui jusqu’alors avait gardé le silence, vous vous sentez de force à imiter la manière de cet inimitable artiste.

– J’essayerai, du moins, et, si Votre Altesse a quelque pan de mur ou quelque battant de porte à me donner, je tâcherai d’y peindre un Christ dont j’ai déjà l’idée depuis quelques jours dans la tête, et je m’efforcerai de mon mieux d’atteindre l’exactitude et le fini des maîtres allemands.

– Je croyais, dit Alphonse, que les sujets religieux n’étaient pas ceux que vous préfériez dans votre art !

– Pardon, monseigneur, répondit vivement Titien : quand j’y étais forcé, c’est vrai ; mais, depuis que Votre Altesse m’a rendu généreusement ma liberté, j’ai hâte d’en faire bon usage ; et, à dater de ce moment, je vous promets que les églises et les couvents auront autant de mes tableaux que les villes et les palais. Je vous avouerai, monseigneur, que, dans mes dernières bacchanales, j’ai laissé un peu trop courir la main au gré de ma fantaisie, et je ne serais pas fâché d’en faire un peu pénitence.

– À ce compte, messire Ludovic, dit le prince en s’adressant à l’Arioste, nous aurons bientôt de vous quelque trilogie biblique, en expiation de votre très profane et très licencieux Orlando.

– J’attendrai, pour me convertir, dit en riant l’Arioste, que le cardinal Bembo m’en donne l’exemple. Son Éminence vient de publier son Canzoniere en l’honneur de sa maîtresse, et elle n’a pas encore songé, que je sache, à traduire en vers les psaumes de David.

– Allons, vous êtes le plus incorrigible païen que je connaisse.

– Après vous, monseigneur.

On se leva de table au milieu d’un feu roulant d’épigrammes, qu’échangeaient entre eux les écrivains, les philosophes et les beaux esprits de la cour d’Alphonse ; et, dix minutes après, personne ne songea plus à Albrecht Durer, à ses ouvrages et aux débats qu’ils avaient soulevés.

Mais Titien s’en souvenait, lui ! Le lendemain, dès que le jour fut assez clair pour qu’il pût distinguer les couleurs, il s’enferma dans une chambre, et, ne trouvant pas une place vide, tant la peinture était prodiguée au palais d’Alphonse, il esquissa, sur la porte d’une armoire, ce fameux Christ de la Monnaie, transporté depuis dans la galerie de Dresde ; et en peu de semaines il le finit avec tant de patience, avec tant de travail, avec tant d’amour, que l’ambassadeur impérial, qui se trouvait alors à Ferrare, protecteur-né et partisan enthousiaste d’Albrecht Durer, avoua lui-même que jamais peintre allemand n’avait rien créé de si parfait ; que Lanzi, dans son histoire, s’est complètement rangé de l’avis de l’ambassadeur en proclamant que rien n’était à la fois plus minutieux comme détail, et plus saisissant comme effet ; que Vasari enfin, lequel n’est certes pas un des plus chauds admirateurs de notre artiste, ne peut s’empêcher d’appeler son Christ une œuvre merveilleuse et étonnante, maravigliosa e stupenda !

Mais un événement des plus singuliers qui soient arrivés à Titien, dans sa vie si longue et si pleine, l’attendait à la cour d’Alphonse. Les biographes le rapportent en quelques lignes ; mais nous n’avons pu résister à la tentation de nous y arrêter un peu plus longuement, et de le mettre en scène, pour ainsi dire ; car il donne en même temps une idée des mœurs de l’époque et de l’immense faveur dont jouissait notre artiste.

Titien, nous l’avons dit, était lié avec les plus grands seigneurs, avec les plus belles dames de Ferrare. Il rivalisait avec les uns d’éclat, de luxe, d’opulence ; il obtenait auprès des autres les succès les plus brillants et les plus enviés. Brave, généreux, passionné, il avait bien de quoi faire tourner la tête aux trois quarts des femmes. Si le dernier quart résistait, eh bien, Titien n’avait qu’à montrer d’une main son chevalet, de l’autre ses pinceaux.

Quelle est la femme qui, dans un siècle si épris de l’art, si enthousiaste de la forme, si fou de poésie, eût renoncé à l’espoir, à la certitude d’être éternellement belle, éternellement désirée, éternellement adorée dans une toile du Titien ?

Aussi comptez les doges, les guerriers, les papes, les empereurs, les poètes, les princes, les cardinaux, qui ont mendié un portrait du grand artiste ; comptez les femmes qui se sont estimées heureuses de poser devant lui, depuis la maîtresse de monseigneur de La Casa, un cardinal, jusqu’à la femme du sultan Soleiman ; depuis Marcella, descendante des anciens Marcellus, jusqu’à Trène, de Spilimberghi, son élève en peinture.

Cet engouement était si universel, ce délire si grand, que la jalousie se taisait devant Titien ; et les amants eux-mêmes le suppliaient de vouloir bien peindre leurs maîtresses, heureux s’il pouvait les choisir pour modèle d’une de ses Vénus ou d’une de ses bacchantes. Avoir de la main de Titien un portrait de la femme qu’on aime, mais c’était la posséder deux fois, comme le disait en très beaux vers un poète du temps.

Un jour donc que le duc Alphonse crut avoir assez comblé son favori pour qu’il pût lui demander une grâce à son tour, il le pria de faire le portrait en pied de donna Laura Eustochio d’Este, duchesse régnante de Ferrare.

– Écoutez-moi, mon cher Titien, lui dit le duc avec le ton de la plus affectueuse intimité ; vous saurez, parce que tout se sait à la cour, que c’est la beauté prodigieuse de ma femme qui m’a porté à l’épouser. C’est vous dire assez clairement, je crois, que mon plus grand désir au monde serait de la voir, grâce à vos pinceaux, hors des atteintes du temps. Maintenant, le manteau ducal de la princesse tombera-t-il devant vous, comme la robe de la jeune fille est tombée devant moi, et obtiendrez-vous de ma femme ce que j’ai obtenu de ma favorite ? Je ne sais ; ceci vous regarde. Mais retenez bien, maître, qu’il me serait doux de posséder cette beauté céleste, qui a eu tant d’empire sur moi, reflétée, comme dans un miroir fidèle, sans voile et sans draperies, dans un de vos ravissants tableaux, pour pouvoir en jouir doublement pendant ma vie, et pour que ceux qui la verront après ma mort telle que je l’ai vue, telle que je l’ai adorée, puissent dire en l’admirant : « Puisque cette femme était si belle, il n’a pas eu tort de l’épouser. »

– Monseigneur, répondit Titien d’une voix ferme, quoique l’artiste ne voie jamais qu’un modèle dans la femme qui pose devant lui, fût-elle reine, cependant, je l’avouerai à Votre Altesse, j’ai vu si peu de fois madame la duchesse depuis que j’ai l’honneur d’être à sa cour, et, le peu de fois que je l’ai vue, elle m’a paru si pleine de dignité et de froideur à mon égard, que je n’oserais jamais me permettre, même d’après vos ordres, de lui indiquer quel costume ou quelle attitude siérait le mieux à sa beauté ; mais il me semble qu’un mot de Votre Altesse suffirait.

– Bien loin de là, mon cher Titien, interrompit le duc : tu ne connais pas les femmes ! il suffit que leur mari veuille une chose pour qu’elles désirent tout à fait le contraire. Combien d’objections, combien de remontrances, combien de reproches il me faudrait endurer ! Elle me soutiendrait que je ne la respecte pas, que je ne l’aime plus, que je n’en suis point jaloux ; que sais-je ? ce serait à n’en plus finir. Tandis que, toi, tu parles en artiste : on t’écoute, on te croit ; et, lorsque Titien a dit : « Sur mon honneur, madame, je puis faire de vous une Vénus ! » quelle est la femme qui voudrait le démentir ?

– Encore une fois, monseigneur, dispensez-moi, je vous prie…

– Au revoir, Titien. Tu sais mon désir : tire-toi de là comme tu pourras. La duchesse t’attend.

Et, sans vouloir plus rien entendre, il tourna le dos à l’artiste, et se retira dans ses appartements. Titien n’eut pas le temps de réfléchir sur son étrange situation ; car, dès que le duc se fut éloigné, deux pages vinrent l’avertir que madame la duchesse était prête à le recevoir.

Figurez-vous une de ces vastes pièces que les architectes du XVe siècle disposaient si merveilleusement pour faire valoir tous les embellissements de la sculpture, tous les caprices de la fresque, tous les trésors de l’orfèvrerie. De grands rideaux de velours cramoisi, aux franges d’or et aux glands constellés de perles, tempéraient l’éclat de la lumière, et ne laissaient pénétrer dans la chambre qu’un demi-jour mystérieux et doux ; des tables de porphyre et de lapis-lazuli supportaient des vases antiques d’un prix incalculable provenant des fouilles de Terni et de Corneto ; d’immenses fauteuils au bois sculpté offraient, dans les précieuses et chatoyantes tapisseries dont ils étaient recouverts, l’histoire de Psyché et l’enlèvement de Proserpine ; un magnifique tapis d’Orient amortissait le bruit des pas, et invitait au silence et au repos ; des orangers en fleur s’élançaient du fond de l’âtre, comme pour essayer la température et protester contre le luxe inutile d’une cheminée ; des cassolettes incrustées de corail brûlaient aux quatre coins, et répandaient dans l’air tiède de la chambre leurs enivrants parfums ; enfin, que dirai-je ! c’est peut-être dans ces appartements, dont la fastueuse réalité dépassait l’imagination la plus richement douée, que l’Arioste et le Tasse vinrent chercher la première idée de tous les enchantements d’Armide et d’Alcine.

La duchesse était assise ou plutôt étendue sur un divan si moelleux, qu’il eût cédé à la pression de l’air ; trois de ses plus belles filles d’honneur lui renouvelaient sans cesse un dossier de coussins des couleurs les plus vives et du plus précieux travail ; un jeune page d’une admirable beauté, qui rappelait par son sourire ingénu et par ses longs cheveux bouclés les anges de Raphaël, agitait doucement un éventail de plumes de paon ; au pied du divan se tenait accroupi un petit esclave éthiopien qui ne paraissait pas avoir d’autres fonctions que de faire ressortir, par le contraste, la blancheur de sa maîtresse lorsqu’elle posait de temps à autre, par distraction, le bout de ses doigts sur son épaule noire comme l’ébène et froide comme la peau d’un serpent.

Titien fut introduit dans ce sanctuaire par les deux pages qui étaient venus le chercher. Le peintre s’arrêta sur le seuil comme saisi de vertige, sans faire un pas, sans prononcer un mot, sans lever un regard. Il croyait avoir été transporté tout à coup dans une de ces régions enchantées qu’on ne voit qu’en rêve. À un signe imperceptible de leur maîtresse, les trois jeunes filles avancèrent un siège ; quatre négrillons sortis de dessous terre apportèrent le chevalet, la palette, les pinceaux, tout ce qu’il fallait pour travailler ; le page à l’éventail vint prendre Titien par la main et l’invita gracieusement à s’asseoir ; enfin le petit Éthiopien, espèce de tabouret vivant, qui paraissait destiné à une immobilité éternelle, se déplia comme poussé par un ressort, et offrit des crayons à l’artiste. Puis, lorsque tout fut arrangé pour la séance, tout ce monde silencieux et empressé, sans attendre un nouveau signe, salua profondément et disparut ; la porte par laquelle était entré Titien se referma d’elle-même ; une lourde portière armoriée glissa sur la tringle, et la duchesse et le peintre restèrent complètement seuls.

Nous renonçons à donner la plus faible idée de la beauté de cette femme ; elle est historique. Laure était vêtue d’une robe de velours noir à manches tailladées qui faisait admirablement ressortir la blancheur éclatante de sa peau. Ses cheveux disparaissaient sous une riche coiffure de voiles brodés et de pierreries éblouissantes ; ses bras étaient nus, et sa main royale, qu’elle avait laissée retomber sur son genou, se détachait sur la sombre étoffe, comme une de ces mains d’albâtre posées par le sculpteur sur un coussin de velours.

Lorsque Titien fut assez remis de son émotion pour que l’artiste pût répondre de l’homme, il leva les yeux et regarda la duchesse. C’était la première fois qu’il osait fixer le regard sur elle si directement et si longtemps, car, ainsi qu’il venait de le dire au duc Alphonse, le peintre s’était toujours senti intimidé à l’approche de cette femme à l’air noble, au regard sévère ; et, ce qu’il n’avait pas jugé nécessaire d’ajouter, c’est qu’il avait cru remarquer que la duchesse paraissait mettre autant de soin à l’éviter qu’il se sentait peu de penchant à aller au-devant d’elle. Aussi ils se fuyaient par une convention tacite, sans que d’un côté le respect qu’il avait pour la femme de son protecteur, sans que de l’autre l’admiration qu’elle avait pour l’artiste, en éprouvassent la moindre atteinte. Mais, se rappelant cette fois qu’il était là par les ordres du prince et pour faire son métier, Titien maîtrisa son trouble et regarda, comme nous l’avons dit, hardiment cette femme. Loin d’éviter ce regard assez impertinent, la duchesse en parut charmée, et y répondit par un gracieux sourire. Chose étrange ! il croyait avoir vu cette figure autrefois, dans ses rêves peut-être, ou parmi ces idéales beautés que l’artiste voit passer devant ses yeux à l’heure de l’inspiration. Quoi qu’il en fût, Titien se garda bien de faire part à la princesse de sa nouvelle préoccupation, et, s’approchant du chevalet, il dit d’un ton respectueux :

– Madame, me voici à vos ordres.

– Me trouvez-vous bien ainsi, maître ? demanda la duchesse.

Le son de cette voix fit tressaillir le peintre. Si d’abord il avait douté, maintenant il était sûr que ce n’était pas la première fois qu’il voyait cette femme ; mais dans quel pays, à quelle époque l’avait-il rencontrée ? C’est ce qu’il ne pouvait pas se rappeler.

La duchesse répéta sa demande avec un petit mélange de raillerie et d’impatience.

– Parfaitement, madame, répondit Titien.

Et il se mit à esquisser rapidement les contours de la tête.

– Cependant, ajouta-t-il après un moment avec une légère hésitation, si Votre Altesse voulait bien découvrir un peu plus ses cheveux, je crois que son portrait y gagnerait beaucoup.

– Comment donc, seigneur Titien ! mais vos conseils sont des lois.

Et la duchesse déroula ses voiles et ôta ses pierreries avec une grâce adorable.

– Quelle magnifique chevelure ! se dit l’artiste étonné en voyant cette blonde cascade ruisseler comme une pluie d’or sur la neige du cou et sur le nacré des épaules. Certes, j’ai vu cette femme ; mais elle n’était point si belle, ses charmes n’avaient pas atteint ce développement prodigieux qui en fait aujourd’hui le plus beau modèle qu’un peintre puisse désirer !

Titien travaillait de verve et d’entrain ; jamais il ne s’était senti mieux inspiré ; sa main fiévreuse entassait couleur sur couleur pour arriver, par l’habile gradation des demi-teintes, à cette transparence lumineuse des chairs qui a été le désespoir de ses imitateurs. Il avait peu de couleurs sur sa palette ; on sait là-dessus ses principes. Il disait souvent qu’un bon peintre ne doit connaître et employer que trois couleurs, le blanc, le rouge et le noir ; mais il possédait à fond la science et la magie des contrastes. Personne n’a su tirer parti comme lui du clair-obscur ; personne n’a obtenu de plus merveilleux résultats avec des procédés plus simples, nous dirions presque grossiers. Il n’avait qu’à jeter une draperie d’un blanc ferme et mat à côté d’une figure nue, et vous eussiez dit que cette figure était composée du plus beau cinabre ; cependant le peintre ne s’était servi que d’un peu de terre rouge et d’un peu de laque aux contours et vers l’extrémité. Son secret consistait souvent à laisser tomber sur ses tableaux une lumière haute et tranchante, et à diminuer graduellement ses demi-teintes jusqu’aux parties extrêmes, qu’il touchait avec force pour leur donner plus de relief et d’éclat qu’ils n’en ont dans la nature. Dans les chairs, il évitait les tons trop violents, les ombres trop fortes, quoiqu’on les voie ainsi dans la réalité. Dans ses portraits, il concentrait la lumière et la vie, l’énergie et la vigueur dans les yeux, dans le nez et dans la bouche, laissant flotter le reste dans une demi-teinte douce et incertaine, ce qui favorisait beaucoup la vérité de ses physionomies et l’animation de ses têtes. Quant à l’expression et à la ressemblance, on sait qu’il n’y a pas eu d’homme au monde qui ait égalé Titien, et il n’y en aura peut-être pas à l’avenir qui puisse jamais en approcher.

Lorsque la tête et une partie des épaules furent assez avancées pour que l’artiste pût satisfaire la curiosité de son modèle, Titien permit à la duchesse de jeter les yeux sur la toile. En se voyant si belle et si frappante, donna Laura d’Este ne put retenir un cri d’admiration et de surprise.

– Vous voyez, madame, s’écria le peintre avec feu, que j’ai eu raison de conseiller à Votre Altesse de se débarrasser de sa lourde coiffure. Si elle veut m’en croire, il en sera de même de la robe. Tenez, madame, écoutez un avis d’artiste : dégagez tout à fait ces épaules d’un modèle si parfait, votre poitrine plus ferme que le marbre, votre torse dont les lignes sont si pures. Eh ! par la mort ! ce n’est pas pour peindre un morceau d’étoffe ou un nœud de ruban que Dieu nous a donné la moitié de sa puissance, car je puis créer aussi, madame ; et, lorsque votre beauté céleste, chef-d’œuvre de Dieu, sera tombée en poussière, elle vivra encore, elle vivra longtemps dans ma toile !

À ces mots prononcés d’une voix forte et vibrante, les yeux du Titien s’étaient animés d’un éclat sublime ; ses joues s’étaient colorées, son front rayonnait. L’homme avait disparu pour faire place à l’artiste dans tout l’éclat de son génie, dans toute l’exaltation de son âme, dans la sainte et terrible majesté de son divin sacerdoce !

– On m’avait bien dit de me défier du Titien, reprit lestement la duchesse, tout en suivant mot pour mot les injonctions du peintre ; je crois bien que messire Arioste n’est pas le plus grand flatteur de la cour.

– Eh ! madame, si vous ne me croyez pas, croyez-en ce miroir ; il n’a pas, plus que moi, d’intérêt à vous tromper.

Et Titien poussa vers elle une magnifique Léda en marbre couchée sur un piédestal roulant, et tenant dans ses mains une très belle glace de Venise.

À mesure que la duchesse, docile aux volontés de l’artiste, découvrait successivement son pied, sa jambe, son genou, tout ce corps admirable qui lui avait valu la couronne de Ferrare, Titien croyait ressaisir sa ressemblance, ses souvenirs flottaient moins incertains ; il ne lui manquait plus qu’un nom et une date, et il allait la reconnaître.

Cependant l’éblouissante esquisse touchait à sa fin ; la chair bondissait sous le pinceau, la pourpre courait dans les veines ; un seul obstacle irritait Titien, c’étaient les derniers plis de ce velours qui faisait tache au milieu de cette neige vivante, et empêchait son chef-d’œuvre de se produire dans tout l’éclat de sa superbe et rayonnante beauté.

– Heureux l’artiste, s’écria-t-il avec amertume, qui put sculpter la Vénus antique dans sa sublime et chaste nudité ! Il n’avait pas devant lui des diamants et des étoffes ! Oh ! si un pareil bonheur m’était donné, j’en jure Dieu ! la Vénus de Médicis aurait aujourd’hui son pendant !

– Mais regardez-moi donc, maître ! fit la duchesse en riant.

Titien se retourna brusquement et poussa un cri.

La femme de don Alphonse de Ferrare avait laissé tomber ses derniers vêtements et s’était couchée sur son divan exactement dans la pose de cette divine Vénus du Titien, qu’on peut admirer encore aujourd’hui dans la galerie de Florence.

– Grand Dieu ! je ne me trompe pas, dit Titien en se précipitant vers elle.

– Enfin !

– C’est vous !

– C’est moi, votre modèle… votre Laurette ! Ingrat ! vous m’aviez donc oubliée ?

– Je n’en reviens pas. La fille du pauvre Zuanetto…

– Qui venait poser pour un morceau de pain dans votre atelier de Venise, est la souveraine de Ferrare… Et ce qu’il y a de plus étonnant dans cette étonnante aventure, c’est que son ancien maître et seigneur se soit obstiné à ne vouloir reconnaître la duchesse de Ferrare que quand elle est redescendue à son humble condition de modèle.

– Je me disais bien que ces traits ne m’étaient pas inconnus.

– C’est heureux ! Au fait, je ne vous en veux pas. Il s’est passé, depuis ce temps, plus de douze années, et je dois être bien changée.

– Et comment avez-vous pu parvenir… ?

– À épouser don Alphonse ? C’est tout simple : il m’a vue, il m’a aimée ; et je suis devenue sa femme. Rien de plus logique.

– Et il vous aime ; j’en ai la preuve…

– Il m’adore. Depuis le jour de votre arrivée à Ferrare, il m’obsède pour ce portrait. J’ai résisté tant que j’ai pu ; mais enfin j’ai dû céder pour ne pas le rendre sérieusement malheureux. Et Dieu sait si je redoutais ce moment… car…

Et la jeune femme s’interrompit pour laisser échapper un soupir.

– Je conçois : vous m’évitiez par prudence…

– Par honte.

Titien baissa la tête et tomba dans une profonde rêverie. Quand il eut repris assez de sang-froid pour sortir de sa pénible situation :

– Allons, madame, dit-il avec bonté, mais avec calme, reprenez votre belle robe et rajustez votre coiffure. Cette esquisse est à présent inutile, et je la finirai plus tard. J’ai dans mon atelier un portrait de vous tel que le duc le désire. Je veux vous peindre aussi pour vos sujets. Puisque le sort a mis une couronne sur votre front, il ne sera pas dit que je vous en aie privée, même en peinture.

– Mais que dira mon mari ?

– Il ne peut être que content. Au lieu d’un portrait qu’il m’avait commandé, il en aura deux, l’un en Vénus, l’autre en duchesse.

Trois jours après, Titien était parti pour Venise.

Nous serons désormais obligé de glisser rapidement sur les tableaux dont l’inépuisable fécondité de cet homme vraiment prodigieux a rempli le monde. Pour les décrire, même sommairement, il nous faudrait au moins dix volumes.

Il fit pour le beau-père de Giovanni de Castel-Bolognese un très beau paysage avec un pâtre nu et une villageoise qui lui offre des flûtes ; pour l’église des Pères-Mineurs, l’Ascension de la Vierge ; une Conception pour la chapelle de la famille Pesara ; pour la petite église de Saint-Nicolas, Saint Nicolas d’abord, puis Saint François, puis Sainte Catherine, et enfin Saint Sébastien. C’est de ce dernier tableau, contenant les quatre saints que nous venons de nommer, que Vasari a fait une si singulière critique en disant que le peintre ne s’était pas beaucoup gêné ; car, sans employer d’autre artifice, il avait tout bonnement représenté son saint Sébastien comme un homme de chair et d’os, avec des muscles et des nerfs véritables, saignant par ses blessures à vous donner le frisson. On l’eût dit vivant ! ce qui, pour un peintre classique, était au moins d’une très grande inconvenance.

Finalement, pour l’église de Saint-Roch, Titien fit un tableau représentant le Christ avec sa croix sur l’épaule et avec une corde au cou tirée par un juif ; tableau qui, de l’aveu de Vasari – dont le nom revient si souvent sous notre plume – attira tellement la dévotion et les offrandes des fidèles, qu’il rapporta en peu d’années plus d’argent à l’église que n’en eurent jamais gagné à eux deux Titien et Giorgione pendant leur vie entière.

Cependant les portraits allaient leur train. C’étaient les doges Lorédano et Grimani, accompagnés de leurs saints protecteurs ; c’était Andrea Gritti, un des plus illustres capitaines de la République, flanqué, comme d’habitude, de son bienheureux patron ; c’étaient Pierre Lando, et André Venieri prosterné aux pieds de la Vierge.

On comprend que tous ces grands seigneurs, tous ces doges puissants ne se tenaient pas quittes envers Titien pour un rouleau d’or ou pour une maigre pension ; c’était à qui le comblerait de plus d’amitié, à qui lui procurerait le plus de distractions, à qui lui obtiendrait le plus de commandes.

C’est ainsi qu’il fut chargé du grand tableau du Martyre de saint Pierre, qui passa pour un des plus beaux tableaux du monde, et que nous avons possédé quelque temps à Paris avec la Transfiguration de Raphaël. Ainsi, à la requête d’Andrea Gritti, le sénat de Venise lui demanda les batailles de Ghiaradadda et de Spoleti, devenues malheureusement la proie des flammes. Ainsi, à la prière de Contarini, il fit ce magnifique Christ assis à table entre Cléophas et saint Luc, dont le propriétaire, le trouvant trop beau pour une galerie privée, fit hommage au gouvernement, lequel l’exposa à l’admiration publique dans le salon doré qui précédait la grande salle du conseil des Dix.

Mais l’homme qui se montra le plus reconnaissant envers Titien, ce fut l’écrivain le plus populaire, le poète le plus admiré, le critique le plus spirituel, le plus puissant et le plus redouté de son siècle ; hélas ! faudra-t-il le nommer ? ce fut Pierre Arétin.

Quand on voit de quel respect, de quelle vénération, de quel culte les contemporains ont entouré cet homme, dont le nom seul est une honte aujourd’hui, une injure, je dirai presque un outrage à la pudeur, on hésite, on n’ose point affirmer si c’est par la plus infernale hypocrisie, par le charlatanisme le plus impudent, par les hâbleries les plus éhontées que ce misérable est parvenu à en imposer à son siècle ; ou bien s’il faut le regarder comme un de ces génies étranges et incompris, comme un de ces froids théoriciens qui trempent dans l’infamie sans s’y souiller, comme un de ces hommes enfin qui valent beaucoup mieux que leur réputation et que leurs œuvres. L’Arioste l’a chanté dans son poème ; tous les poètes, tous les artistes le consultaient comme un oracle ; les cardinaux lui cédaient la place d’honneur ; les capitaines, les rois, les empereurs s’inclinaient devant lui. On l’appelait, et il s’appelait lui-même le Fléau des princes !

Cet homme a été l’ami de Titien comme de tout ce qui avait un titre quelconque à l’admiration ou à l’estime de son époque. Un des biographes de notre peintre, M. James Northote, qui lui a consacré deux volumes, en a employé au moins un tiers à sa correspondance avec l’Arétin. Nous qui n’avons ni le même espace, ni le même loisir, nous nous bornons, pour faire connaître cet étonnant personnage, qui a rendu de si grands services à notre artiste, à reproduire quelques lignes seulement d’une lettre, et celle-là n’est pas de Titien, mais de Vasari, l’homme le plus irréprochable sous le rapport de la conduite et des mœurs.

Nous choisissons au hasard, entre mille.

« Messer Pietro divinissimo… »

On ne lui donne jamais d’autre titre, le très-divin.

« Divinissimo e unico pœta messer Pietro Aretino.

» Si, dans l’espace de quelques mois, je ne suis pas allé vous voir, il n’est pas que je n’aie songé à vous à chaque instant, et que je ne me sois pas trouvé, en esprit, mille fois l’heure devant votre auguste présence. Rien que de penser à vous et de contempler votre image me suffit pour me rappeler sans cesse la divinité de votre vertu, admirée par les hommes les plus rares ; car, en vérité, parmi ce que la nature a produit de plus merveilleux, vos nobles qualités sont la chose la plus digne et la plus admirable que je connaisse. Je dois être bien fier puisque, dans mon jeune âge, un homme tel que vous a bien voulu m’appeler son fils, et ne m’a pas jugé indigne d’occuper une place dans ses livres. Ce sont assurément vos affectueux conseils qui ont ramené ma jeunesse égarée, c’est à vous que je dois de m’être plongé dans l’étude et dans d’honorables travaux, par lesquels je mériterai d’être encore vivant après ma mort, et j’honorerai par mes œuvres les œuvres de mes bienfaiteurs. Le premier ouvrage qui sortira de mes mains sera pour la maison du magnifique Octavien (de Médicis) lequel vous baise les mains et se recommande à vous, etc., etc. »

Or, l’Arétin, dont Titien avait fait le portrait, et qui n’avait pour s’acquitter envers le peintre ni commandes à lui donner, ni pensions à lui offrir, prit tout simplement une plume et une feuille de papier et le recommanda à son ami l’empereur Charles-Quint.

Ce fut la source des grandeurs de Titien. C’était en 1530 ; Charles-Quint était venu à Bologne pour recevoir la couronne impériale des mains de Clément VII. Il fit immédiatement appeler Titien auprès de lui, et, l’ayant reçu avec les marques de la plus insigne faveur, le pria de se mettre sur-le-champ à son portrait. L’empereur, étonné, n’en croyait pas ses yeux, quand il se vit assis sur son grand cheval de bataille, couvert de sa plus belle armure, dans une attitude si majestueuse et si fière, que ses sujets s’inclinaient devant la toile avec crainte et respect. Il donna pour le moment à son peintre mille écus d’or, lui en promit autant pour chaque portrait qu’il ferait de Sa Majesté impériale, et l’assura que, dès que la politique lui laisserait un moment de repos, il s’occuperait de son artiste de sorte qu’il n’eût pas à se repentir de lui avoir été recommandé.

Avant que Titien eût pris congé, deux généraux de la suite de l’empereur le supplièrent tout bas de faire aussi leur portrait. Le premier, don Antonio de Leyva, le paya royalement ; le second, le marquis de Vasto, qui était plus pauvre, le pria d’accepter une pension annuelle de cinquante écus d’or sur son château de Léon.

Qu’était devenu ce temps où les doges de la république sérénissime croyaient tout faire pour leur fils bien-aimé en lui payant ses portraits huit écus pièce !

Dès que l’empereur eut quitté Bologne, Titien s’empressa de retourner à Venise pour éblouir les habitants de cette ville par son luxe improvisé et par sa renommée colossale. Hélas ! quel est l’homme assez fort pour résister à la tentation de vouloir briller dans un pays où ses premières années se sont écoulées dans l’ombre, dans les privations, dans la misère ! quel est le pays assez généreux pour pardonner cette faiblesse à ses enfants de génie ? L’envie la plus violente fit bientôt justice de cette rapide et incroyable fortune. Les Vénitiens, qui se seraient précipités au-devant de la gondole du grand artiste s’il avait dû en descendre en haillons et en larmes, le cœur brisé et l’escarcelle vide, sans nom, sans avenir, sans espoir ; les compatriotes, les camarades, les amis qui avaient des phrases toutes faites pour le consoler de ses échecs, en les lui rappelant avec adresse, pour l’abreuver de fiel tout en ayant l’air de lui présenter l’éponge d’une commisération dérisoire, cette foule égoïste et fausse affecta de fermer les yeux et de détourner la tête pour ne point voir son triomphe.

Heureusement Titien – et c’est là une compensation providentielle pour les grands génies – était trop occupé de ses œuvres pour écouter le bruit sourd qui se faisait autour de lui ; il avait les yeux fixés trop haut pour discerner la calomnie s’agitant dans l’ombre et rampant dans la poussière. Les travaux se succédaient sans trêve dans cette vie si laborieuse et si féconde. C’est à fatiguer la mémoire du plus patient faiseur de catalogues. Comment jeter quelque clarté dans ce chaos de chefs-d’œuvre de toute dimension, de tout genre et de toute époque ? Nous les prendrons pêle-mêle, au hasard, comme ils tombent sous notre plume. Malheur à celui qui voudrait suivre les fils de Vasari et de Ridolfi pour se reconnaître au milieu de ce labyrinthe ! jamais écheveau plus embrouillé n’a été offert pour guide à la curiosité des explorateurs.

Les années, les mois, les jours de Titien peuvent se compter par des tableaux. Nous avons de lui, vers le même temps, un Saint Jean pour l’église de Rialto, un grand tableau de l’Ascension que le peintre destinait aux religieuses de Murano, et que, sur le refus de ces bonnes sœurs, il envoya à l’impératrice Isabelle ; une Vierge avec l’Enfant Jésus, entourés du plus brillant cortège de saints, pour les pères de Saint-Nicolas de Frari ; et enfin un Ecce Homo montré au peuple par Pilate du haut d’un escalier. Titien se consolait de l’aridité du sujet en fourrant, de gré ou de force, les portraits de ses amis ou de ses protecteurs dans ses compositions historiques, sans se soucier de l’anachronisme. Ainsi, Pilate est son ami Partenio, qui a dû être médiocrement flatté de ce choix ; Charles-Quint et Soleiman sont rangés côte à côte au bas de l’escalier, sous le costume de deux chevaliers de la suite de Pilate ; et le peintre lui-même s’est réservé un petit coin de toile comme pour voir du fond de son tableau quel effet produirait sur le spectateur la flétrissante et douloureuse exposition de l’Homme-Dieu.

Le portrait est la passion de Titien. Rien n’est plus éblouissant, plus somptueux et plus bizarre que les ajustements dont il se plaisait à revêtir ses modèles. Il nous a laissé un portrait du cardinal Hippolyte de Médicis dans un costume bourgeois d’une richesse inouïe. Le cardinal, émerveillé, supplia l’artiste de le suivre à Bologne, où l’appelaient ses fonctions d’ambassadeur. Là, il lui demanda un second portrait, mais, cette fois, armé de pied en cap, comme il convenait à une éminence guerrière. Nouveau portrait de Charles-Quint, nouveaux portraits du marquis de Vasto, du duc de Gonzaga, qui fut assez heureux pour se faire suivre par Titien jusqu’à Mantoue et pour en obtenir la figure des douze Césars. Les douze empereurs, quoique copiés exactement d’après les statues et les médailles anciennes, paraissaient si vivants et si vrais, qu’on eût dit qu’ils étaient peints d’après nature.

À Ferrare, il peignit Paul III, qui fit tout au monde pour l’avoir à Rome. Mais ses efforts échouèrent pour le moment, parce qu’un engagement antérieur appelait notre artiste à Urbin. Là, il fit le portrait du duc régnant, François-Marie de la Rovère, et de donna Eléonore, sa femme, outre une Madeleine et une Vénus de toute beauté.

En 1511, Titien, âgé de soixante et quatre ans déjಠet au plus beau de sa carrière, fit, pour le maître-autel de San-Spirito-sur-la-Lagune, un magnifique tableau du Saint-Esprit, et, peu de temps après, il enrichit la voûte de la même église de trois fresques que les artistes trouvèrent admirables. Tout en menant de front ces travaux d’une grande variété et d’une difficulté extrême, il terminait, à ses moments perdus, les portraits de Giovanni de Médicis, du duc d’Albe, d’Elisabeth Massola, et de la petite Adria, fille de Partenio, ravissante et angélique créature qu’il a peinte au moment d’enfiler son aiguille.

Trévise montre avec orgueil une Annonciation, et une Résurrection de Notre-Seigneur, entourée d’un groupe de petits chérubins les plus charmants qu’on puisse voir.

À Vérone, on conserve la célèbre Assomption, qui a fait, avec tant d’autres chefs-d’œuvre, le voyage de Paris, et qui, comme tant d’autres chefs-d’œuvre, après ce pèlerinage forcé, est enfin retournée à sa place. Un des apôtres qu’on admire dans ce tableau est, selon l’habitude, le portrait vivant de l’architecte San-Micheli.

À Brescia, il plaça sur le maître-autel de San-Nazzaro un grand tableau à cinq compartiments, contenant le Christ, la Vierge et les saints, tableau qui satisfit tellement les magistrats de la ville, que l’on confia à Titien trois peintures de quatorze pieds de haut sur quatorze de large pour la salle du palais.

Malheureusement, le feu a tout détruit, et il ne nous reste plus qu’une gravure de Cyclopes d’une facture très curieuse.

À Milan, dans l’église de Sainte-Marie-des-Grâces, il fit le fameux Christ à la couronne d’épines, dont la divine et touchante figure exprime avec tant de vérité la douleur et la honte, qu’en présence d’une si grande misère un sentiment de compassion irrésistible s’empare des esprits les plus froids et des âmes les plus sceptiques. Comme on le voit, Titien tenait religieusement la promesse qu’il avait faite à Dieu et aux hommes qu’une fois libre et maître absolu de son travail, l’église aurait autant de ses tableaux que la ville.

Enfin le cardinal Farnèse sut s’y prendre d’une manière si délicate et si adroite, qu’il l’attira à Rome en l’année 1545 ; ce que le Vénitien, soit paresse, soit appréhension, soit antipathie, avait toujours refusé. On devine l’empressement que mirent les chefs les plus illustres de l’école romaine à recevoir un aussi grand artiste. Néanmoins, à cette généreuse et cordiale hospitalité de génie à génie, à l’admiration profonde qu’inspiraient les œuvres du grand coloriste, à l’amitié sincère qu’on lui témoignait, il se mêla, je ne dirai pas de l’envie, mais quelques préventions peut-être injustes, quelques critiques dont l’impartialité était douteuse quoique la source en fût honnête et la bonne foi incontestable.

Vasari nous a conservé un entretien fort curieux qui aurait eu lieu entre lui et Michel-Ange au sujet de Titien. Je n’affirmerai pas que le Plutarque des peintres n’eût point gardé un peu de rancune à son rival de Venise, qui avait hérité des trois tableaux de San-Spirito, confiés d’abord à Vasari. D’ailleurs, comme, à tout prendre, Vasari appartient, par la théorie aussi bien que par la pratique, à cette classe de peintres qui subordonnent la couleur au dessin, il est tout simple que son admiration pour Titien ne fût pas sans réserve. Mais, pour ceux qui connaissent le caractère de Vasari, sa droiture, sa noblesse, sa haute justice, il est impossible de s’arrêter à l’idée qu’il soit descendu à inventer une conversation qui n’est pas très flatteuse pour son rival. Voici donc ce qu’il raconte :

Titien, comme on peut le croire, dès son arrivée à Rome, fut accablé de commandes. Paul III avait mis à sa disposition les appartements du Belvédère. On le traitait comme un prince du sang. Titien se mit bientôt à l’œuvre. D’abord il esquissa pour le pape un Ecce Homo, un de ses sujets favoris, comme la Pieta l’était pour Michel-Ange ; puis une Madeleine : c’était toujours la beauté, quoique en larmes ; c’était toujours la royauté, la pourpre, le sang, quoique par dérision et dans le supplice.

Mais le duc Octave, un des plus grands seigneurs de la cour, ne s’en tint pas à des sujets sacrés ; il demanda un Adonis se détachant à regret des bras de Vénus, et une Danaé accueillant dans son sein le puissant Jupiter, qui a dû, lui aussi, pour réussir plus sûrement, se transformer en pluie d’or !

Titien était en train de terminer sa Danaé, lorsqu’un jour on frappa à la porte de son atelier. C’était Vasari accompagné du vieux Michel-Ange.

Revenu depuis peu de Naples, Vasari avait été présenté à Titien par le cardinal Farnèse, leur patron à tous deux, et s’était empressé de se mettre à la disposition du peintre vénitien pour lui faire les honneurs de Rome. Et maintenant, il remplissait son plus précieux devoir de cicerone et de guide en lui amenant le grand Buonarotti. Aussi pouvez-vous bien vous douter avec quelle explosion de reconnaissance, d’enthousiasme et de respect fut accueillie une si belle visite.

Michel-Ange s’arrêta longtemps devant le tableau de la Danaé. Ce dut être un magnifique et imposant spectacle que ce peintre de soixante-sept ans, le premier de son école, le plus grand coloriste de son siècle, admiré par les peuples, servi par les rois, se tenant humble et silencieux comme un disciple en présence du grand Buonarotti, et épiant, avec la plus vive anxiété, dans les yeux de son juge, le moindre signe d’approbation ou du blâme.

Après avoir longtemps observé l’œuvre de Titien avec ce coup d’œil de l’aigle à qui rien n’échappe, Michel-Ange lui en fit les compliments et les éloges les plus magnifiques, comme on fait devant l’auteur, remarque malicieusement le biographe. Mais un imperceptible froncement de sourcil, dont Titien, tout entier à la joie de se voir apprécié par un tel homme, ne s’était pas aperçu, avait montré à Vasari que Michel-Ange, soit réserve, soit courtoisie, n’exprimait pas sa pensée tout entière.

Aussi, dès qu’ils furent sortis, l’artiste écrivain s’empressa-t-il de demander à son vénérable compatriote et ami quel était son avis réel sur le talent de Titien.

– Je vous l’ai déjà dit, répondit brusquement l’inflexible vieillard, il n’y a pas assez d’éloges pour le génie de cet homme ; je n’ai rien vu de plus parfait que son coloris, de plus élevé que son style. Mais c’est grand dommage qu’à Venise on n’apprenne pas à dessiner de bonne heure et que l’école vénitienne ne soit pas plus sévère ; car, si l’art et l’étude avaient fait pour cet homme ce que Dieu et la nature ont fait pour lui, en vérité, je vous le dis, on ne pourrait faire en ce monde ni plus ni mieux !

Hélas ! ce jugement, quelque dur qu’il puisse paraître aux compatriotes et aux admirateurs de l’artiste vénitien, a été confirmé par la postérité. Il est vrai que Michel-Ange le jugeait ainsi sur deux tableaux de second ordre, et qu’en parlant tout haut de Titien, il rêvait tout bas à Raphaël.

Cependant, vers la même époque, Titien achevait les deux portraits du duc Octave et du cardinal Farnèse, deux chefs-d’œuvre d’une perfection désespérante, auxquels le critique le plus austère n’aurait pu trouver l’ombre d’un défaut. En cela, Michel-Ange lui rendait pleine justice. D’après l’énergique expression de Buonarotti, Titien n’avait pas d’égal pour contrefaire la vie (contraffare il vivo). Rien de plus vrai que ce mot, auquel l’admiration publique se chargea de donner une sanction éclatante. Titien venait d’exposer sur une terrasse son portrait de Paul III pour faire sécher le vernis. Tous les bourgeois qui, venant à passer par là, fixaient les yeux sur la toile, croyant que c’était réellement le pape qui prenait le frais sur son balcon, s’inclinaient respectueusement et faisaient de grandes révérences. L’anecdote est rapportée par Benedetto Varchi, un des historiens les plus graves et les plus véridiques que possède l’Italie.

Qu’on pense si le pape mit tout en œuvre pour garder auprès de lui un tel artiste. Des dons, des honneurs, des privilèges pour le père, des bénéfices, des évêchés, pour les enfants, des offres de toutes sortes furent mises en jeu pour le fixer à Rome ; on alla jusqu’à lui proposer la charge du piombo, espèce de sinécure restée vacante par la mort de frère Sébastien, et qui rapportait trois à quatre cents écus. Mais Titien ne se plaisait pas à la cour de Rome. Il n’y trouvait ni le faste qui aurait pu lui faire oublier l’amitié de ses intimes, ni l’amitié qui aurait pu le dédommager de cette vie splendide et bruyante, si conforme à ses goûts.

Il retourna donc à Venise, où l’attendaient les causeries du foyer, les discussions franches, quoiqu’un peu aigres, les vérités dures, mais au fond bienveillantes et affectueuses. Partenio, Sansovino, Francesco le mosaïste, passaient tous les jours une heure ou deux dans son atelier, et c’était un assaut continuel de gaieté et d’esprit, de savants discours et de propos frivoles, de fines railleries et de touchants souvenirs. Titien était-il complètement heureux ? Nous ne le croyons pas. Il en avait l’air, du moins.

L’année 1548 touchait à sa fin, lorsque l’empereur Charles-Quint l’appela à sa cour. L’empressement que mit Titien à se rendre aux ordres de César, la pompe qu’il déploya dans ce voyage, le cortège de palefreniers, de serviteurs et de pages qu’il traîna à sa suite, prouvent que, s’il éprouva quelque tristesse en quittant ses amis, ses regrets furent bien vite étouffés par l’amour du bruit, de l’éclat, de la gloire, qui semble avoir été sa passion dominante.

Il marchait, en effet, vers l’apogée de sa fortune. L’empereur déclarait, à la face de deux mondes qui lui étaient soumis, qu’il ne voulait d’autre peintre que Titien. De même qu’Alexandre ne voulait être peint que par Apelles, de même Charles-Quint faisait défense à tous les autres peintres d’aborder son portrait. Titien avait à la cour ses grandes et ses petites entrées, et suivait l’empereur dans tous ses voyages ; seul il pénétrait dans les appartements de César sans être annoncé. Enfin Charles-Quint voulut lui-même lui conférer l’insigne de ses ordres, et le créa comte et chevalier.

Le diplôme impérial est conçu dans des termes si honorables pour Titien, et contient de si curieux détails, que nous ne pouvons résister au désir d’en reproduire une partie. Ce singulier document est écrit en latin, et daté de Barcelone, en l’an de grâce 1553. En voici le commencement ; nous traduisons mot à mot :

« Charles V, par la divine clémence, empereur auguste des Romains, roi d’Allemagne, d’Espagne, des Deux-Siciles, de Jérusalem, de Hongrie, des Indes, etc.

» À notre respectable, fidèle et bien-aimé Titien de Vecelli, illustre chevalier de l’Éperon d’or, et comte du palais sacré de Latran, de notre cour et de notre impérial consistoire, – la grâce césaréenne et tous les biens.

» Ayant été notre constante habitude, – depuis que, sous les auspices divins, nous avons été élevé à la hauteur de la dignité impériale, – de combler de nos grâces, faveurs et bienveillances ceux-là surtout qu’on a jugés les plus illustres et les plus dignes, pour leur fidélité et pour leur respect envers nous et le saint-empire romain, pour leurs mœurs exemplaires, pour leurs hautes vertus et pour leur excellence dans les arts ;

» Considérant ta fidélité éprouvée et ton parfait dévouement envers nous et le saint-empire romain, et, outre tes rares vertus et les brillantes qualités de ton génie, ton art exquis de peindre et de saisir admirablement les ressemblances, dans lequel art tu nous as semblé mériter le nom de l’Apelles de ce siècle ;

» Attendu que, d’après l’exemple de nos prédécesseurs Alexandre le Grand et Octavien-Auguste, dont l’un ne voulut être peint que par Apelles, et l’autre ne confia son portrait qu’aux plus excellents maîtres de son temps (dans la juste crainte que, par leurs mauvaises peintures, des artistes ignorants ne fissent tort à leur gloire auprès de la postérité), nous aussi nous n’avons confié qu’à toi seul le soin de faire notre portrait, et nous avons pu ainsi acquérir la preuve de ta facilité et de ton bonheur (facilitatem et felicitatem) en un tel art, – nous t’avons jugé digne de nos faveurs impériales, et nous avons voulu prouver hautement notre clémence envers toi, et donner à la postérité un éclatant témoignage de ton mérite.

» Ainsi, de notre propre mouvement, en parfaite connaissance de cause, et après mûre réflexion, ouï le conseil de nos bien-aimés princes, comtes, barons et autres dignitaires du saint-empire, dans la plénitude de notre pouvoir césaréen, nous te faisons, créons, nommons comte du sacré palais de Latran, de notre cour et de notre impérial consistoire, t’en octroyons le titre par les présentes, t’élevons à cette haute dignité, t’agrégeons et ascrivons³ au nombre des autres comtes palatins ; ordonnons, par le présent édit impérial, que dorénavant tu pourras et devras jouir, user et profiter de tous les privilèges, grâces, droits, immunités, honneurs, exemptions et libertés dont jouissent les comtes palatins par coutume ou par droit, etc. »

Suit la liste des privilèges accordés aux comtes palatins, privilèges qui ne sont pas d’une légère importance : créer des notaires, nommer des juges, légitimer des bâtards, et une foule d’autres droits que nos rois constitutionnels seraient très heureux d’avoir aujourd’hui.

Mais Charles-Quint ne s’en tient pas là, et, une fois en train de récompenser son artiste, il n’est pas satisfait qu’il n’ait anobli à perpétuité toute sa famille.

« Pour te prouver donc toute notre bienveillance, poursuit généreusement l’empereur, et la plénitude de notre grâce, et afin que ta postérité tout entière soit honorée et prise en considération dans ta personne, afin que tes descendants, guidés par la tradition de tes vertus, encouragés par notre munificence, puissent voir en toi non seulement un exemple à imiter, mais aussi la source et l’origine de leur gloire et de leur grandeur ; nous vous nommons, créons et faisons NOBLES, dans les formes, toi, Titien, et tous tes enfants légitimes de l’un et de l’autre sexe, déjà nés ou encore à naître, ainsi que leurs héritiers et descendants à perpétuité ; et vous accordons, par les présentes, le nom, le titre, le rang, la dignité et les insignes de noblesse : nous vous nommons et déclarons aussi nobles qu’on peut l’être dans la plus haute condition humaine, comme si vous étiez nés de noble race, de maison et de famille nobles, procréés par quatre aïeuls paternels et maternels ; nous voulons et nous exigeons que tous les personnages les plus éminents par leur rang, par leur grade et par leur dignité, vous reconnaissent et vous estiment comme leurs égaux. Nous décrétons et ordonnons expressément que toi, Titien de Vecelli, et tous tes enfants, héritiers et successeurs, maintenant et toujours, dans le temps à venir, en tout lieu et en tout pays, soit en jugement, soit hors de jugement, dans les affaires spirituelles et temporelles, ecclésiastiques ou profanes, dans tous les exercices, actes ou négoces, vous jouissiez des mêmes honneurs, privilèges, dignités, droits, offices, libertés, grâces, etc., dont jouissent tous les nobles de notre race, engendrés et procréés par quatre aïeuls paternels et maternels, etc. »

Nous supprimons le reste de ce long document pour ne pas fatiguer le lecteur. La partie du diplôme où Titien est nommé chevalier, et dans laquelle on lui octroie le glaive, l’éperon, la robe et la ceinture d’or n’est pas la moins curieuse. Comme on voit, Charles-Quint ne mettait pas de bornes à ses impériales faveurs. Non seulement il descendait à la postérité la plus reculée, mais il remontait au passé le plus lointain, il évoquait de leur tombeau les ancêtres de Titien pour honorer dans leur personne son artiste favori. À voir de quelle façon déplorable quelques artistes contemporains arrangent dans leurs toiles ceux que nous appelons nos grands hommes, on s’explique facilement la susceptibilité du puissant empereur qui s’est mis, du reste, à l’abri de tout reproche sous les noms d’Alexandre et d’Auguste. On comprend qu’aucune récompense, si exorbitante qu’elle nous paraisse aujourd’hui, ne dut lui sembler assez haute pour l’homme qui transmettait ainsi son image aux siècles à venir, pure de la moindre tache et de toute odieuse profanation. Cependant l’étoile de Titien devait encore monter d’un degré et atteindre la plus prodigieuse hauteur à laquelle une destinée d’artiste puisse parvenir.

Il avait alors soixante et seize ans. L’empereur, déjà vieux, posait devant lui pour la troisième fois. Sur le point de quitter le trône pour s’enfermer dans un cloître, Charles-Quint avait voulu être peint dans toute sa splendeur et avait choisi pour ce dernier portrait son costume le plus brillant et sa plus riche armure. Titien, entraîné, comme toujours, par sa fougueuse ardeur, que l’âge était loin d’avoir domptée, assis devant son chevalet, ébauchait rapidement son esquisse, lorsque le pinceau lui tomba de la main. Avant que personne eût eu le temps de bouger, l’empereur se baissa et, ramassant le pinceau, qui roulait par terre, le présenta respectueusement à l’artiste.

– Sire, s’écria Titien ému jusqu’aux larmes, sire, que faites-vous !

– Titien est digne d’être servi par César, répondit l’empereur.

Je sais que quelques biographes racontent cette anecdote comme étant arrivée plusieurs années auparavant, et en placent la scène à Bologne ; mais j’ai suivi la version de Ridolfi, qui est la plus vraisemblable ; et cet hommage rendu par la royauté au génie, de vieillard à vieillard, m’a paru plus touchant.

Qu’on s’imagine si les grands de la cour durent se montrer jaloux de ces marques de distinction inouïe que l’inflexible étiquette espagnole n’accordait même pas aux princes souverains. La faveur dont jouissait Titien paraissait une chose tellement monstrueuse et inusitée, que les plus zélés courtisans crurent de leur devoir, dans l’intérêt même de la royauté, d’en faire quelques observations à l’empereur. À cela Charles-Quint se contenta de répondre qu’on trouve facilement des princes et même des rois, mais qu’il ne connaissait au monde qu’un seul Titien.

Mais notre artiste n’était pas homme à endurer le moindre signe de froideur de la part des personnes avec lesquelles il était obligé de se trouver tous les jours ; et, quoique pénétré de reconnaissance pour les bontés dont l’empereur l’avait comblé, il sollicita et obtint la permission de faire un voyage en Allemagne.

Avant son départ, il termina le portrait du terrible Philippe II, alors prince royal, et accepta le titre et le traitement de peintre de la cour.

Il est inutile d’insister sur les réceptions qui attendaient Titien dans les pays qu’il daignait visiter. Son voyage fut un véritable triomphe : les princes, les rois venaient à sa rencontre et s’estimaient heureux s’il voulait leur vendre, n’importe à quel prix, la moindre esquisse ; plus heureux encore s’il les jugeait dignes d’immortaliser leurs traits sur une toile.

À Inspruck, il fit le portrait de Ferdinand, roi des Romains, de la reine Marie sa femme, et de leurs sept filles, sept princesses charmantes groupées en un seul tableau, chef-d’œuvre de composition et de coloris. Il peignit également le prince Maximilien, qui fut élu empereur par la suite ; le cardinal de Trento, et une foule d’autres personnages illustres dont le nombre est incalculable. Il en fut de même dans les autres villes qu’il parcourut, semant partout sur ses pas des chefs-d’œuvre. On peut se faire une idée de l’accueil que Titien trouva en Allemagne, quand on songe qu’après cinq ans de séjour dans ce pays, ayant toujours vécu splendidement comme il en avait l’habitude, il rapporta à Venise onze mille écus d’or, et des présents tellement considérables, que le doge François Veniero en fut ébloui.

– Que pouvons-nous faire pour vous, s’écria-t-il avec découragement, lorsque les rois et les empereurs vous donnent de telles preuves de leur estime ?

– Monseigneur, répondit Titien, vous me rendrez bien heureux et bien fier en m’accordant la grâce que je vais vous demander.

– Parlez, maître ; elle vous est octroyée d’avance.

– Eh bien, monseigneur, je demande à terminer les fresques de la salle du conseil, gratuitement et à mes frais.

– Vous êtes un grand artiste et un digne citoyen, reprit le doge ; votre offre est agréée, et le sénat vous en remerciera au nom de Venise.

Cependant l’empereur, quoique éloigné de son peintre, ne cessait pas de lui envoyer commande sur commande, et, à chaque nouveau tableau, c’étaient de nouveaux présents, de nouveaux titres, de nouvelles faveurs. Titien fut nommé gentilhomme de la chambre impériale.

L’artiste ne voulut pas être en reste avec le monarque, et lui expédia coup sur coup un Saint Sébastien qu’on lui avait demandé par les lettres les plus pressantes ; un grand tableau contenant une Vue du Paradis, et une Vierge des Douleurs, peinte admirablement sur pierre, ainsi que le prouve un fragment de lettre que nous avons sous les yeux. En voici quelques mots :

« Invittissimo Cesare,

» Je rends grâce à la divine Majesté que le tableau de la Vierge des Douleurs, que j’ai peint sur pierre, soit parvenu à votre impériale présence comme je le désirais. Si Votre Majesté en est satisfaite, tous mes vœux sont comblés ; s’il en était autrement, je prie Votre Majesté qu’elle daigne me l’apprendre, et je m’efforcerai de la contenter ; etc. »

Le dernier ouvrage que Titien envoya de Venise à son empereur, ce fut, selon toutes les probabilités, une grande toile allégorique dans laquelle est représentée la Religion poursuivie par l’Hérésie, tableau qui nous paraît plus encore dans les goûts de Philippe II que dans ceux de Charles-Quint.

Après la mort de l’empereur, Titien continua à servir Sa Majesté Catholique en qualité de peintre ordinaire. Mais l’inquisition donnait tant à faire au nouveau roi, et les ministres étaient tellement occupés des hérétiques, qu’on oublia de payer la pension de notre artiste, et il dut s’adresser souvent au roi pour réclamer le prix de ses travaux.

À ce sujet, on raconte une anecdote assez curieuse. Entre autres tableaux commandés par le roi catholique, Titien reçut la commission de lui faire une Madeleine. Philippe II avait tracé lui-même au peintre le programme le plus austère ; il avait détaillé les cordes, les clous, les fléaux dont sa sombre imagination se plaisait à torturer la belle pécheresse. Cependant, avec les meilleures intentions, le peintre, emporté par ses penchants sensuels, donna aux traits de sa Madeleine beaucoup plus de séduction et de charme que de componction et de douleur. Les chairs éclataient sous son pinceau, vermeilles et frémissantes, malgré les marbrures du fouet et les déchirements du cilice ; les cheveux gardaient leur souplesse et leur parfum, malgré la poussière dont on les avait couverts ; les yeux lançaient, à travers les larmes, des éclairs de volupté et d’amour. En un mot, c’était la belle courtisane de Magdale plutôt avant qu’après le péché.

Mais, au moment de mettre la dernière main à son œuvre, Titien s’aperçut tout bonnement qu’il venait de reproduire les traits d’une Vénus ou de toute autre divinité païenne qui lui étaient restés gravés dans la mémoire d’après la vue d’un marbre antique. L’ouvrage n’en était pas moins irréprochable sous le rapport de l’art ; mais il y avait tout lieu de présumer que Philippe II refuserait de payer une Danaé ou une Léda quand il avait commandé une Madeleine.

Voici l’expédient auquel eut recours l’artiste :

En face de son atelier demeurait une jeune fille d’une grande beauté dont on ne connaissait pas les parents, et que la misère avait réduite à se livrer, pour un demi-florin par séance, au pénible métier de modèle. D’abord le chagrin, les veilles et les privations de toute sorte avaient laissé leurs traces sur son front abattu, sur ses joues pâles et amaigries ; ensuite un air de distinction et de candeur naturelles l’élevait au-dessus des créatures de son espèce. Enfin notre peintre l’avait remarquée quelquefois, à ses heures perdues, appuyée languissamment au rebord de sa croisée, les yeux mouillés de larmes et absorbée dans une rêverie profonde.

Titien la fit venir chez lui, et lui proposa de poser pour la tête de sa Madeleine, s’engageant à lui payer quatre florins la séance, à la condition qu’elle restât constamment debout et immobile dans la pose que l’artiste lui aurait indiquée, sans jamais demander un instant de repos, quelle que fût la fatigue ou la douleur qu’elle éprouvât.

La jeune fille, enchantée d’une offre aussi magnifique, promit tout ce qu’on voulut, et la séance commença sur-le-champ.

Au bout d’une demi-heure, fatiguée de rester toujours dans la même attitude, elle pria humblement le peintre de lui accorder, malgré leurs conventions, une seconde de répit.

Titien fit semblant de ne pas entendre, et continua son tableau avec plus d’ardeur et d’attention.

Après un quart d’heure, nouvelle demande de la part du modèle, nouveau silence de la part de l’artiste.

Enfin, lorsqu’une heure se fut écoulée, la pauvre fille, ne résistant plus à la souffrance, renouvela sa prière au peintre, et, sans attendre sa permission, s’affaissa sur elle-même.

Mais alors Titien, se montrant dominé par une grande colère, lui reprocha durement d’avoir manqué à sa promesse, et la menaça, par les mots les plus cruels, de la chasser de l’atelier sans lui donner un sou du prix convenu, si elle ne reprenait pas sa pose à l’instant même.

La malheureuse enfant, brisée d’humiliation et de douleur, se leva sans dire mot et reprit sa première attitude, tandis que des larmes amères et abondantes coulaient silencieusement le long de ses joues.

– C’est fait ! s’écria Titien d’une voix triomphante ; c’est là l’expression que je cherchais.

Et, après avoir donné quatre ou cinq coups de pinceau, il courut à la jeune fille, la serra dans ses bras avec une tendresse paternelle, essuya ses larmes et la porta lui-même sur un lit de repos.

– Mon enfant, lui dit-il, tu m’as aidé à faire un chef-d’œuvre, il est juste qu’il t’en revienne ta part. Voilà les quatre florins pour ta séance d’aujourd’hui ; et voici ta dot, ajouta-t-il en lui mettant un rouleau d’or dans la main. Je te marierai à un de mes élèves, pour que tu n’aies plus à poser si longtemps.

Philippe II demeura frappé d’admiration et de stupeur à la vue du tableau de Titien. Quoique son opinion fût depuis longtemps fixée sur le génie du peintre, son attente fut dépassée. Jamais l’artiste vénitien n’avait atteint à une telle hauteur. Le roi lui en fit les éloges les plus flatteurs, et lui demanda gracieusement, par une lettre écrite de sa main, qu’avait donc sa Madeleine pour se désoler et pleurer ainsi ?

– Sire, lui répondit Titien, elle vous supplie, les larmes aux yeux, de me faire payer l’arriéré des pensions que votre auguste père a bien voulu me léguer.

Philippe II comprit, et, par une lettre datée de Barcelone, le 8 mars 1564, il ordonna au vice-roi de Naples et au gouverneur de Milan de satisfaire, sans aucun retard, aux justes exigences d’un homme qui avait servi et servait encore Sa Majesté à sa grande satisfaction.

En peu de jours, Titien avait terminé deux copies ou plutôt deux reproductions de la Madeleine. La première fut vendue à Silvio Badaoro pour cent écus d’argent, prix qui fut bientôt quintuplé après la mort du premier acquéreur. L’autre resta dans la famille du peintre, et passe pour l’un des objets les plus précieux de ce précieux héritage.

Titien fit aussi pour le roi catholique des tableaux représentant Vénus et Adonis, Andromède délivrée par Persée, Europe enlevée par Jupiter sous la forme d’un taureau et quelques autres sujets mythologiques traités avec une grâce charmante et un rare bonheur.

Mais l’œuvre qui dut le plus flatter Philippe II, et dans laquelle Titien parut concentrer les derniers efforts de son génie, est la Cène du Seigneur, que le peintre envoya à Sa Majesté Catholique avec une lettre qui nous a été précieusement conservée. Voici en quels termes notre artiste parle au roi de son tableau :

« Sire,

» La Cène de Notre-Seigneur que j’avais promise à Votre Majesté est enfin, grâce à Dieu, parvenue à son terme après sept ans, depuis le jour que je l’ai commencée et que j’y ai travaillé incessamment, avec l’intention de laisser à Votre Majesté, dans mes derniers jours, le plus grand témoignage de mon ancien dévouement. Plaise à Dieu qu’elle paraisse à votre jugement éclairé telle que je me suis efforcé de la rendre dans le seul but de vous plaire ! Je la livrerai un de ces jours à votre secrétaire, don Garcia Hernando, selon les ordres de Votre Majesté. En attendant, je viens supplier votre clémence infinie, si mes longs services ont trouvé quelque grâce auprès de Votre Majesté, de vouloir bien donner ses ordres afin que je ne sois plus longtemps tourmenté par ses ministres, pour le payement de mes pensions, en Espagne et dans la chambre de Milan, et que je puisse terminer en paix ce peu de jours que j’ai encore à vivre aux gages de Votre Majesté. De telle façon, Votre Majesté se montrera non moins pieuse envers la mémoire de César, son auguste père, en exécutant ses ordres, que fidèle à ses propres intérêts ; car, une fois débarrassé des mille tracasseries que j’ai à subir pour toucher mes faibles appointements, j’emploierai tout mon temps à vous servir dans mon art ; je ne serai plus obligé de gaspiller la plus grande partie de mes jours à écrire çà et là à vos chargés de pouvoirs, à mon grand détriment, et presque toujours en vain, pour en tirer ce peu d’argent qui me revient avec tant de peine après une si longue attente. Je suis bien convaincu, sire très-clément, que, si Votre Majesté connaissait mes chagrins, son cœur, si généreux et si compatissant, en serait ému, et j’en aurais bientôt la preuve. Il est vrai que Votre Majesté daigne me délivrer des bons ; mais rien ne m’est payé suivant l’intention et la teneur de ses ordres. C’est pourquoi je me vois forcé de me jeter aux pieds de mon seigneur catholique pour prier sa clémence de vouloir bien mettre un terme à mon infortune, afin que Votre Majesté ne soit plus ennuyée de mes plaintes, et que je puisse désormais, libre de tout souci, me dévouer à son service. Je vous baise les mains catholiques !

» Venise, 5 août 1564. »

De Votre Majesté,

» Le très-dévoué, très-humble serviteur,

» TIZIANO. »

Il est profondément triste de voir un vieillard de quatre-vingt-sept ans obligé de réclamer en termes si humiliants le prix de ses travaux. Mais il faut avouer, pour être juste, que la honte d’une telle conduite retombe tout entière sur les ministres de Philippe II. Dès que le roi en eut connaissance, il s’empressa de donner les ordres les plus énergiques pour que le peintre fût payé à l’instant même, et lui envoya, comme un dédommagement du retard qu’il venait d’éprouver et comme un témoignage d’intérêt, un cadeau de deux mille écus.

Cependant Titien ne passait point un jour sans produire un nouveau chef-d’œuvre.

Aux portraits que nous avons déjà cités, il faut ajouter ceux de Jules II et de Clément VII ; des cardinaux de Médicis, Accelli et Bembo, dans son extrême vieillesse ; de François I^er de France, d’Édouard d’Angleterre et du prince son fils ; du duc de Savoie, des doges Trivisano et Lando ; de François Sforza, duc de Milan ; du marquis de Pescara et de don Diego de Mendoza.

Il faut ajouter aux lettrés dont l’effigie a été rendue immortelle plus encore par le pinceau de Titien que par leurs propres œuvres, Sperone Speroni, Frascatoro, Francesco Fileto, Torquato Bembo, Paolo dal Ponte, Beccatello, Nicolo Zono, Alessandro degli Organi, Pietro de Benedetti, Antonio degli Episcopi, Nicolo Crasso, Francesco Assonica, etc.

Il n’est pas de ville, pas de musée, pas de cour de quelque importance, en Europe, qui ne possède aujourd’hui un tableau de Titien.

À Vienne, on admire le magnifique portrait de la duchesse de Ferrare dont nous avons parlé ; la Danaé, une Notre-Dame d’une beauté merveilleuse, etc. ;

À Londres, les Douze Césars, Saint Sébastien, la Naissance du Sauveur, un Joaillier vu de trois côtés, Lucrèce au moment de se tuer, la Madone avec l’Enfant Jésus, Sainte Catherine, Saint Dominique, etc. ;

À Florence, le portrait du cardinal Hippolyte de Médicis, en costume hongrois, dont il a été déjà question, un Vieillard, deux Vénus, une Femme à moitié nue avec trois satyres, etc. ;

À Modène, une Vierge tenant dans ses bras l’Enfant Jésus, qui parle à saint Paul ; le portrait d’Alphonse I^er, celui d’un sénateur vénitien, une Femme en costume antique, un prêtre, le portrait de Ludovic Arioste, un petit Saint Jean, Saint Joseph, une Vénus, etc. ;

À Rome, on voit plusieurs effigies de la Vierge, une magnifique Vénus endormie, deux Femmes à la fontaine, deux Pâtres jouant de la flûte, plusieurs saints, et les deux Triomphes de Bacchus et des Amours, que nous avons déjà décrits.

À Gênes, il existe le groupe de Vénus et Adonis, une Naissance du Seigneur, et le Voyage de la Vierge en Égypte.

À Vérone, un portrait de Charles V, deux de la famille d’Anna, un croquis de la Madeleine, trois sujets de Sainte Catherine, une Vierge avec l’Enfant Jésus et Saint Jean, etc.

Anvers conserve plusieurs sujets de dévotion, un tableau de Pyrame mourant, une Vierge adorant son Fils, avec Saint Jérôme habillé en cardinal, Saint François, l’Archange Michel, Saint Jérôme priant devant sa grotte, une Jeune fille, les portraits de Daniel Barbazo et de Pierre Arétin, un Patriarche, un Orfèvre, une Veuve d’une admirable beauté, la Fille du Titien, la Vierge entourée des saints Antoine, François et Jérôme, sous un arbre, etc.

À Padoue, on montre aux étrangers une Madeleine, un Christ portant sa croix, et un tableau allégorique représentant je ne sais quel rêve emprunté à la philosophie de Platon.

À Ferrare, on voit plusieurs saints, entre autres un groupe traité avec une grâce infinie : c’est la Vierge mère serrant Jésus dans ses bras, tandis que le petit Précurseur attire vers lui l’agneau symbolique.

À Venise, on admire un vieux sénateur en robe noire, plusieurs saints, plusieurs paysages et un grand nombre de portraits.

Naples, Paris, Dresde, Madrid, etc., possèdent plusieurs tableaux, gravures ou dessins dont il serait très long et surtout très inutile de donner une aride analyse, ou la simple nomenclature.

Enfin, pour ne pas transformer cette notice en catalogue, nous nous bornerons à rappeler la magnifique Vierge au Rosier, une des plus belles peintures de Titien, achetée par Jean Neinst, gentilhomme hollandais.

Lorsque Vasari alla, en 1566, voir Titien à Venise, il le trouva assis devant son chevalet, et s’étonna qu’un homme si âgé pût encore apporter tant d’ardeur dans son travail et tant de vivacité dans sa conversation ; cependant il vécut et travailla encore dix ans.

Il envoyait à Ancôme un Christ sur la croix au pied de laquelle on voyait saint Jean et saint Dominique ; plus, un Saint François recevant les stigmates des mains d’un séraphin. Il achevait pour Venise le Martyre de Saint Laurent, et un petit tableau de Saint Jérôme ayant d’un côté la croix, d’un autre le lion. Il ornait le plafond de la confrérie de San-Giovanni d’une Vision de l’Apocalypse, et encadrait sa peinture d’un dédale inextricable et merveilleux de ramages, de petits enfants, d’arabesques, de ces ravissantes fantaisies de la Renaissance, connues en Italie sous le nom de grottesche, ainsi que l’atteste Benvenuto Cellini.

Dans tous ces travaux, même âpreté, même hardiesse, même énergie de conception et de coloris. La vue du vieillard se troublait, son dos se courbait en voûte, la brosse tremblait dans sa main, mais l’âme survivait ardente et fière, comme une lame qui aurait usé le fourreau.

C’est aux derniers moments de sa vie qu’appartient cette Transfiguration pour l’église de San-Salvatore, chef-d’œuvre d’improvisation, esquissé à larges traits, avec une sûreté de touche, une fermeté de dessin, une vigueur de tons qui seraient prodigieux même dans un homme au plus fort de sa carrière et dans la fleur de son âge.

À ce sujet, on raconte une anecdote qui montre à quel point le caractère de Titien fut indomptable et entier jusqu’à la fin. Comme pendant à sa Transfiguration, il avait destiné à l’église de San-Salvatore une Annonciation de Marie. Rien de plus admirable que le mouvement d’effroi et de stupeur qui se manifeste chez la Vierge à l’apparition soudaine et inattendue de l’ange ; cependant la divine colombe plane sur la tête de l’élue de Dieu, au milieu d’un chœur de séraphins, et se prépare à accomplir le profond mystère de l’Incarnation.

Or, il arriva que les patrons de l’église, honnêtes bourgeois dont les connaissances en fait d’art n’allaient pas très loin, croyant remarquer dans le tableau quelques parties plus faibles, évidemment sacrifiées par le peintre en vertu de l’éternelle loi des contrastes, eurent l’imprudence de demander à Titien si cette peinture était bien de lui.

Le vieillard, indigné, sans répondre un mot à ces bonnes gens, qu’il se contenta de foudroyer du regard, fit signe à un de ses valets de lui apporter un pinceau, et, d’une main tremblante d’émotion et de colère, il traça dans un coin du tableau ces trois mots formidables : Titianus fecit, fecit !

L’atelier de Titien était devenu le rendez-vous de toutes les célébrités de l’époque. On venait de tous les coins du monde en pèlerinage pour voir le vénérable vieillard. Henri III, roi de France et de Pologne, escorté des ducs de Ferrare, de Mantoue et d’Albino, voulut rendre au plus grand peintre de son siècle une visite solennelle. Il causa longtemps avec le peintre des honneurs que celui-ci avait reçus à la cour de Charles-Quint et des rois Ferdinand et Philippe ; il admira tous ses tableaux, et, ayant fait choix de ceux qui lui plaisaient le plus, il demanda à Titien de fixer lui-même la somme, qu’on s’empresserait de lui remettre à l’instant.

Le vieillard sourit, et, se levant avec effort de son siège et s’inclinant respectueusement :

– Votre Majesté, dit-il, me fera la grâce d’accepter ces tableaux comme un témoignage de ma reconnaissance. Je ne reçois pas d’argent de mes hôtes.

Il vivait royalement. Sa maison était remplie de valets, de pages, d’estafiers, à en rendre jaloux les palais des doges. Affable, enjoué, spirituel, bienveillant, il savait se faire aimer même par ses rivaux. On lui pardonnait son bonheur. Aucun artiste n’a peut-être gagné des sommes plus énormes, et ne les a dépensées avec plus de générosité et plus de plaisir. Un jour, deux cardinaux espagnols, monseigneur Pacheco et monseigneur Granella, se présentèrent inopinément chez lui et lui demandèrent à dîner. Titien les retint dans l’atelier pour retoucher leurs portraits, et, ayant saisi un moment où l’on ne faisait pas attention à lui, il s’approcha d’une croisée et jeta sa bourse à un des domestiques avec ce peu de mots :

– J’ai du monde à dîner.

Une heure après, on servait à Leurs Éminences un repas d’une splendeur royale et d’une magnificence inouïe.

Jamais existence d’artiste ne fut plus longue, plus brillante, plus respectée, plus constamment heureuse. Titien ne connut ni le chagrin, ni l’adversité, ni l’envie ; aucun nuage n’obscurcit ses jours d’une sérénité inaltérable. Il ne lui fallait plus qu’un an pour atteindre le siècle, lorsqu’il fut frappé, en 1576, par l’épidémie, au milieu de ses travaux.

Malgré le deuil et la consternation dans lesquels était plongée Venise, malgré le danger évident que présentait, en temps de peste, un rassemblement de personnes si nombreux et si pressé, on lui ordonna des obsèques solennelles dans l’église de Saint-Luc. Chaque famille fit taire sa douleur privée pour rendre, au risque de la vie, un hommage de regrets et de larmes au peintre auguste qui était la plus belle gloire de sa patrie.

Comme on l’a vu par cette rapide esquisse que nous venons de soumettre au lecteur, il n’y a pas eu de peintre chrétien qui ait produit un nombre de tableaux religieux égal à celui que Titien nous a laissé. Et cependant, dans la mémoire des peuples, dans le jugement des critiques, dans l’opinion de la postérité, Titien n’est que le peintre des Vénus, des Danaé, des belles reines et des royales courtisanes ; c’est l’artiste le plus complet, le plus sensuel et le plus païen de la Renaissance.

Il épousa, en 1512, une citoyenne honorable de Venise, que quelques biographes ont appelée Lucia, d’autres Cecilia. Il en eut quatre enfants, dont trois seuls survécurent : Pomponio, Horace et Lavinia. Pomponio embrassa l’état ecclésiastique et eut l’honneur de passer pour le plus mauvais prêtre de son temps, qui en eut cependant de bien détestables. Paresseux, débauché, ivrogne, dissipateur, il trouva moyen de fondre en peu de temps son patrimoine, ses prébendes, ses pensions et l’héritage paternel, et mourut littéralement sur la paille. Horace, d’un caractère doux, de mœurs paisibles, rangé, studieux, modeste, tout à fait le revers de son aîné, cultiva la peinture, et porta avec assez de bonheur le lourd fardeau du nom paternel. Enfin, Lavinia (que quelques-uns appellent Jeanne, d’autres Cornélie, – les biographes ne sont jamais d’accord), naquit en 1530, et causa la mort de sa mère. Comme on peut bien l’imaginer, cette délicieuse et belle enfant fut la bien-aimée de son père.

Dans les plus beaux tableaux de Titien, il y a toujours une image, un trait, un souvenir de sa fille. Il la reproduisit dans toutes les formes, et sous tous les noms. C’est sa Flora, c’est sa Violante, c’est sa plus poétique inspiration, son plus chaste rêve : – c’est l’unique et sérieuse passion de sa vie.

Raphaël §

Si vous parcourez l’Italie, et, au milieu de l’Italie, la belle Florence ; si vous visitez la splendide Galerie des Offices, entrez dans la salle des peintres, et là, au-dessus du portrait du Pérugin, au-dessous de celui de Michel-Ange, cherchez une tête aux suaves contours, aux longs cheveux noirs, aux grands yeux pleins de mélancolie, au teint pâle, au cou frêle et gracieux comme la tige d’un lis ; puis, lorsque vous l’aurez reconnue sur le signalement que nous vous donnons, tombez à genoux, qui que vous soyez, pourvu que vous soyez artiste ; vous êtes devant le peintre au nom d’ange et à l’angélique talent ; vous êtes devant le divin Raphaël ; car le hasard s’est amusé parfois à harmonier des noms avec des individus ; car la nature a pris parfois plaisir à réunir dans une seule ressemblance le génie de l’âme avec les traits de la figure.

Voyez ce vieillard qui descend solitaire et sombre les degrés de Saint-Pierre, sans un ami qui le soutienne, sans un disciple qui l’accompagne : c’est l’exécuteur des vengeances célestes, c’est l’archange Michel. Voyez ce jeune homme qui monte au Vatican, entouré d’une cour de cardinaux et d’une armée d’élèves : c’est l’ange des miséricordes infinies, c’est Raphaël. Aussi, s’ils se rencontrent, écoutez-les :

– Accompagné comme un roi ! dit Michel-Ange.

– Seul comme le bourreau ! répond Raphaël. Et maintenant que nous avons dit cette vie de lutte et d’agitation que subit l’auteur du Jugement dernier, disons cette vie de bonheur et de triomphe à laquelle n’eut qu’à se laisser aller l’auteur de la Transfiguration.

Un jour de vendredi saint, en l’an de grâce 1483, à cette heure même où le Christ avait rendu le dernier soupir, naquit, de Jean Sanzio, un enfant qui reçut le nom de Raphaël.

Ce Jean Sanzio était d’une vieille famille, de la famille des Santi. Quelques savants oisifs se sont amusés à donner la preuve de cette intéressante vérité, comme s’il était important de savoir de qui descendait Jean Sanzio, quand on sait que Raphaël est descendu de lui.

De l’enfance de Raphaël, on ne sait rien ; quelle éducation il reçut, on l’ignore. Les lettres du peintre d’Urbin, qui sont parvenues jusqu’à nous, sont presque toutes écrites dans le patois maternel. D’ailleurs, Jean Sanzio n’avait pas eu l’intention, comme Léonard Buonarotti, de faire de son fils un podestat : il avait tout d’abord décidé que le jeune Raphaël serait peintre ; or, au lieu de lui mettre des livres sous le bras, il lui avait mis un pinceau à la main. Tout enfant, le jeune Raphaël copiait donc les tableaux de son père, qui était un pauvre maître ; dans ses moments perdus, il étudiait la nature, qui est une riche et grande maîtresse.

Raphaël avait atteint l’âge de quatorze ans, lorsqu’un jour son père s’aperçut qu’il n’avait plus rien à lui apprendre. Le maître en réputation à cette époque était Pierre Vanucci, dit le Pérugin. Jean partit avec son fils pour Pérouse, et, sur ses instances, il eut le bonheur de le voir entrer dans l’atelier de celui qu’on regardait avec raison comme le premier maître de son temps.

Un ouvrage de Raphaël, que l’on cite comme antérieur à son entrée chez le Pérugin, est une Madone peinte à fresque dans la cour de la maison paternelle.

Jamais inspiration n’avait été si heureuse. Si un maître convenait à Raphaël, c’est le Pérugin ; si un élève convenait au Pérugin, c’était Raphaël. Nom d’ange et chaste talent, tout cela grandissait dans l’ombre de cette belle école ombrienne, dont le tombeau de saint François d’Assise s’était fait le centre. Ce fut là que le jeune élève étudia ces douces têtes de Vierge, dont il perfectionna l’ovale, mais dont il ne dépassa jamais l’idéalité, et ces majestueuses têtes de vieillard qui sont restées comme des modèles d’expression. Quant au degré où en était arrivé l’art à cette époque, on peut, si l’on veut s’en faire une idée, jeter un coup d’œil sur les écoles contemporaines que fondaient Léonard de Vinci à Milan, Jean Bellini à Venise, Francia à Bologne, et Dominique Ghirlandaio à Florence.

Au bout de deux ou trois ans d’étude chez le Pérugin, Raphaël avait, sinon surpassé son maître, du moins atteint une si grande perfection dans sa propre manière, qu’il était difficile de distinguer dans un tableau, fait par eux de compagnie, les portions exécutées par le Pérugin, des portions exécutées par Raphaël. Or, quel âge avait le jeune Sanzio quand son génie se fondait déjà ainsi dans le talent de son maître ? Dix-sept ou dix-huit ans à peine !

Vers cette époque, des affaires d’intérêt appelèrent le Pérugin à Florence, et l’y retinrent pendant quelque temps. Raphaël se trouva libre : le jeune oiseau essaya timidement son aile, et, ayant pris son vol, alla s’abattre à Citta-di-Castello.

C’était l’époque de l’art par excellence : on eût dit que tous les Italiens, jusqu’aux tyrans, avaient le cœur artiste. À peine eut-on appris dans la ville qu’un élève du Pérugin venait d’arriver, et que cet élève était le favori et travaillait côte à côte avec le maître, que les braves habitants de la ville vinrent lui demander un tableau : ce tableau, dont le sujet lui fut donné, est le Saint Nicolas de Tolentino, autrement dit le Saint Nicolas aux Ermites, dont Vasari fait mention en disant que, si le tableau n’eût pas été signé du nom de Raphaël, on eût pu le prendre pour une des meilleures œuvres du Pérugin.

Ce tableau est aujourd’hui au Vatican, près de la Transfiguration : c’est le départ, c’est l’arrivée, c’est l’alpha, c’est l’oméga, c’est le talent naissant, c’est le génie arrivé à son apogée. Il y a tout un monde de production entre ces deux tableaux.

C’est de la même époque, et du même voyage que date encore une autre composition qu’il fit pour l’église Saint-Dominique, représentant un Christ en croix accompagné de deux anges recueillant, chacun dans un calice, l’un le sang qui sort de la main, l’autre le sang qui jaillit du côté ; au-dessus de la tête de Jésus est le Père éternel, au pied de la croix sont la Sainte Vierge, Sainte Marie-Madeleine, Saint Jean et un autre saint.

Ce tableau fait encore aujourd’hui partie, à ce que je crois, de la belle galerie du cardinal Fesch.

Puis le seigneur Fermo, chez lequel Morcelli l’a vu, possédait encore un autre tableau de Raphaël : c’était un Enfant Jésus dormant tandis que la Vierge soulève le voile dont il est couvert ; saint Joseph les regarde, appuyé sur un bâton, et, le long de ce bâton, on lisait l’inscription suivante :

R. S. V. A. A. XVII. P.

c’est-à-dire :

RAPHAEL SANCTIVS VRBINAS ANNO VTATIS XVII PINXIT.

Maintenant, est-ce en revenant à Pérouse, est-ce avant de quitter cette ville que Raphaël avait fait, pour Madeleine degli Oddi, le tableau de l’Assomption dont parle Vasari, et qu’il regarde déjà comme une œuvre de maître ? C’est ce qui importe beaucoup aux chronologistes, mais ce qui importe très peu à nos lecteurs. Il est de cette période : voilà tout ce qu’il est important de savoir. Tant il y a qu’en quittant sa boutique (comme on appelait alors l’atelier du peintre), Pierre Vanucci avait laissé à Pérouse un écolier, et qu’en rentrant à Pérouse il y retrouva un maître.

À partir de ce moment, Raphaël commença cette carrière si glorieusement parcourue ; mais, soit reconnaissance, soit doute de lui-même, Sanzio continue de s’appuyer sur Pérugin. En 1501, c’est-à-dire à dix-huit ans, il fait, pour l’église Saint-François à Citta-di-Castello, le fameux Sposalizio (que la gravure de Longhi a popularisé dans toute l’Europe), qui passa longtemps pour un original, et qui n’était qu’une copie du même tableau exécuté par le Pérugin, en 1495, pour l’autel Saint-Joseph, à Pérouse ; mais une copie comme pouvait être une copie de Raphaël, exécutée avec une supériorité de pinceau déjà si visible, que Vasari (malgré son admiration pour Michel-Ange) dit, en parlant de ce tableau : Cosa mirabile, a vedere le difficolta che andava cercando ; c’est-à-dire que c’était déjà chose admirable que de voir les difficultés que le jeune maître se faisait un plaisir de s’imposer pour les vaincre.

Vers cette époque, le Pinturicchio, élève de Pérugin comme Raphaël, mais plus âgé que lui d’une quinzaine d’années, fut appelé à Sienne par le cardinal François Piccolomini, pour décorer la bibliothèque qui avait été élevée, par le pape Pie II, dans la cathédrale de cette ville. Une fois en face de cette gigantesque opération, il comprit qu’il n’était pas de taille à l’accomplir seul ; et, ayant songé à son jeune camarade Sanzio, dont il avait souvent admiré l’habile composition et le pinceau facile, il lui écrivit de venir le joindre.

Raphaël était à cet âge où l’on ne demande qu’à mettre au-dehors ce qu’on a en soi, n’importe en faveur de qui. Il accepta la proposition de celui que, dans sa modestie juvénile, il regardait comme un second maître, et (s’il faut en croire Vasari, qui prétendait, à l’époque où il écrivait sa Vie des Peintres, avoir encore bon nombre d’esquisses entre les mains) fit la majeure partie des cartons d’après lesquels furent exécutés les dix tableaux qui composaient l’ornementation de cette bibliothèque.

Cet ouvrage du Pinturicchio eut un grand retentissement. On y trouva une richesse de composition, une largeur d’ordonnance et une habileté d’exécution inconnues jusqu’alors. L’avenir, en laissant le Pinturicchio un artiste secondaire, et en faisant de Sanzio le prince des peintres, révéla le mystère de ce progrès : le progrès, c’était Raphaël.

Vers cette époque, le jeune artiste fit un premier voyage à Florence ; mais il reste peu de traces de ce voyage. Florence était préoccupée en ce moment de la lutte de deux génies du premier ordre : c’était en 1503, et Léonard de Vinci et Michel-Ange faisaient ces fameux cartons dont nous avons déjà parlé en racontant la vie de ce dernier. Aussi Raphaël, manquant de protecteurs, trop jeune pour recourir à l’intrigue, à peu près inconnu encore ou connu seulement comme élève du Pérugin, ou second du Pinturicchio, ne laissa-t-il aucune trace de son passage. Cependant il en avait vu assez pour désirer revenir : cette arène lui avait paru digne de lui. Il avait hâte de venir écrire son nom au milieu des noms célèbres qui faisaient de Florence, à cette époque, la reine des arts. Il retourna donc dans sa patrie, y resta un an à peu près, et revint cette fois porteur d’une lettre de la duchesse d’Urbin pour ce bon gonfalonier perpétuel, Pierre Soderini, que Machiavel, son secrétaire, a immortalisé par une épigramme. La lettre était conçue en ces termes :

« Magnifique et très-haut seigneur, en même temps que père très respectable⁴.

» Celui qui vous remettra cette lettre est Raphaël, peintre d’Urbin, lequel, ayant de bonnes dispositions dans son art, a décidé qu’il passerait quelque temps à Florence dans le but d’étudier, et, comme son père, très excellent homme, m’est fort attaché, et que le fils est un courtois et gentil garçon, que j’aime de tout mon cœur, et que je désire voir réussir, je le recommande à Votre Seigneurie, aussi chaudement que je puis, la priant, pour l’amour de moi, de lui prêter en toute occasion aide et faveur, assurant à Votre Seigneurie que je tiendrai comme étant rendus à moi-même tous les services qu’elle lui rendra, et que j’en serai on ne peut plus reconnaissante à Votre Seigneurie, à laquelle je me recommande aussi moi-même.

» JOANNA FELTRIA DA RUVERE,

» Ducissa sorae, et urbis praefectissima.

» Urbini, prima octobris 1504. »

Heureux Raphaël qui entrait dans le monde sous les auspices d’une femme !

On comprend que, porteur d’une pareille lettre, le jeune artiste fut le bienvenu. D’ailleurs, c’était un bon homme, au bout du compte, que ce Pierre Soderini, qui commandait à Michel-Ange deux statues gigantesques et qui se contentait, en les payant le prix convenu, de faire à l’irascible sculpteur quelques observations sur le nez de l’une d’elles ; allez demander à nos artistes s’ils ne s’abonneraient pas à de si douces critiques de la part des turcarets qui occupent leurs pinceaux.

Il est vrai que nos artistes ne sont pas des Michel-Ange.

Soderini recommanda donc à son tour son jeune protégé aux premiers de la ville, à Thaddée Taddei, à Laurent Nasi et à Ange Doni ; quant à ses confrères les artistes, le jeune Sanzio était déjà assez connu pour se recommander à eux de lui-même : c’est de cette époque que data sa liaison avec Rodolphe Ghirlandaio, Aristote de San-Gallo, probablement frère Bartholomée, et peut-être Francia.

Au reste, sur la recommandation du gonfalonier, chacun s’empressa près de Raphaël : Thaddée Taddei lui offrit un logement dans sa maison et une place à sa table, et, de plus, il lui commanda deux tableaux ; de son côté, Laurent Nasi lui commanda une Sainte Famille, et Ange Doni lui fit faire son portrait et celui de Madeleine, sa femme.

Ces deux tableaux de Thaddée Taddei furent vendus depuis : l’un quatre mille écus romains à l’archiduc Ferdinand d’Autriche, l’autre vingt-quatre mille écus au gouvernement anglais.

Quant à la Vierge de Laurent Nasi, qui est, si je ne me trompe, la Vierge au chardonneret, elle faillit disparaître en 1548, lorsqu’un éboulement du mont Saint-Georges engloutit le palais de Laurent Nasi : ensevelie sous les ruines, on la retrouva en morceaux ; ces morceaux furent rejoints, rajustés et restaurés, et c’est encore un des plus beaux tableaux de la Galerie de Florence.

De leur côté, les portraits d’Ange et de Madeleine Doni, sans être perdus tout à fait, furent longtemps égarés ; transportés très anciennement, et l’on ne sait de quelle manière, à Avignon, on ignora longtemps ce qu’ils étaient devenus ; reportés en Italie, ils ont été, il y a quelques années, achetés par le grand-duc, et sont deux des plus riches joyaux de cet écrin artistique qu’on appelle le palais Pitti.

Pendant que Raphaël se livrait à ces travaux, il apprit la mort de son père. Hélas ! le pauvre Jean Sanzio n’avait vu que l’aurore de la gloire de Raphaël ; si son père l’eût vu monter en triomphateur l’escalier du Vatican, c’eût été vraiment un trop heureux père.

Le duc d’Urbin l’arrêta au passage, et, tout vêtu de deuil, tout baigné de pleurs qu’il était, il lui fallut faire, pour Guidobaldo de Montefeltro, deux Vierges, un Christ au jardin des Oliviers, et trois autres petits tableaux, dont deux sont aujourd’hui au musée du Louvre.

L’un est Saint Georges à cheval, l’autre Saint Michel combattant les monstres.

En 1505, Raphaël quitta Urbin pour n’y plus rentrer.

Selon toute probabilité, ce fut à Pérouse, sa ville adoptive, que Raphaël retourna en quittant sa ville natale. C’est donc là que nous le retrouvons exécutant trois grands ouvrages.

Le premier, qui était destiné à l’église des Pères servites, représentait la Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Nicolas ; ce tableau est aujourd’hui en Angleterre.

Le second, qui était une fresque, représente le Christ dans sa gloire, et Dieu le Père et ses anges, ayant six saints assis, trois de chaque côté ; cette fresque, signée en grosses lettres du nom de Raphaël, et portant la date de 1505, fut exécutée pour les Camaldules de Saint-Sévère.

Le troisième était destiné aux religieuses de Saint-Antoine : c’était ce qu’on appelait alors une Piété. Nous avons expliqué, à propos de Michel-Ange, ce que c’était que una Pieta. La Vierge tenait son fils mort sur ses genoux ; quatre saints, deux saints et deux saintes, saint Pierre et saint Paul, sainte Cécile et sainte Catherine, complétaient l’ensemble de ce tableau, dont la figure principale, selon la condition stipulée dans le contrat, et sur la demande des bonnes religieuses, devait être drapée. En outre, le Père Éternel, placé dans un cadre demi-circulaire dominait cette composition, tandis que le marchepied de l’autel était accompagné de trois petits sujets représentant l’un le Christ au jardin, l’autre le Christ portant sa croix, le troisième le Christ mort sur les genoux de sa mère.

Un beau jour, les pauvres religieuses eurent besoin d’argent : cinq tableaux de Raphaël étaient un véritable trésor ; la composition fut démembrée et vendue pièce à pièce.

On ne sait ce que sont devenus les petits sujets ; mais le grand, après avoir passé par le palais Colonna à Rome, est devenu la propriété de la Galerie royale de Naples.

Ces trois tableaux exécutés, Raphaël se sentit pris du besoin de retourner à Florence : vainement Atalanta Bablioni voulut-elle le retenir, lui offrant de lui payer au poids de l’or une Déposition de croix. Sanzio ne voulut prendre avec elle d’autre engagement que de lui envoyer le carton de cette composition aussitôt qu’il serait à Florence ; Raphaël tint cette promesse ; et, le carton envoyé, il revint plus tard exécuter la peinture.

Maintenant, quelle cause si impérieuse ramenait Sanzio à Florence ? Ce besoin de lutte que tout homme fort sent en lui-même. Pour l’artiste, il n’y a existence que s’il y a combat, et il ne se sent vivre que vainqueur par la joie ou vaincu par la douleur.

Puis on parlait énormément à cette époque de ces deux fameux cartons de Michel-Ange et de Léonard de Vinci, qui allaient enfin être exposés au palais de la Seigneurie. Raphaël, qui avait sans doute déjà vu quelques tableaux de Léonard, ne devait connaître absolument rien de Michel-Ange que sa statue de David, ou quelque autre bloc de marbre taillé. Il lui restait donc à étudier le dessin de cet homme étrange qui, sans être peintre, a laissé la plus gigantesque peinture qui soit connue dans le monde entier.

En attendant qu’il pût faire cette grande étude en face de ce grand rival, Raphaël partagea son temps entre l’atelier de Fra Bartolomeo et la chapelle del Carmine, peinte il y avait déjà soixante ans par Masaccio. L’ami vivant et le maître mort possédaient chacun une qualité qui manquait spécialement à l’école du Pérugin : c’était, pour le premier, la vigueur des tons, la largeur du pinceau et la science des demi-teintes ; c’était, pour le second, la variété de l’ajustement et la justesse de l’expression.

Mais Raphaël avait un de ces heureux génies qui, doués par-dessus toute chose de la puissance d’assimilation, absorbent, comme l’abeille fait du suc des fleurs, les qualités qui font l’individualité de ses rivaux, et se compose à soi une magnifique manière de toutes ces manières différentes.

En échange, Raphaël apprit à Fra Bartolomeo la perspective, que celui-ci ignorait entièrement, et qui faisait la première base des études dans l’école du Pérugin ; ce dont on peut s’assurer en voyant ce fameux tableau de Sposalizio, que Raphaël exécuta à dix-huit ans.

Quant à Masaccio, son jeune successeur ne pouvait que l’admirer ; et il prouva cette admiration à la postérité en copiant, plus tard, son Adam et Ève des loges du Vatican, et l’ange qui tient l’épée flamboyante.

Enfin arriva l’an 1506, et le fameux carton, tant promis et tant vanté, parut.

Il est difficile de se rendre compte de la sensation que ce dessin, regardé alors par tous comme le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, produisit sur Raphaël : trop jeune encore, trop nourri des principes chastes et sévères de l’école chrétienne, pour apprécier cette étrange étude anatomique, ne se sentant probablement aucune sympathie pour cette exhibition de tendons, de muscles et de nerfs il dut admirer sans doute, mais comme on admire une de ces choses qu’on aime autant voir faites par un autre que par soi-même. Il lui fallait toute la maturité de talent que devaient amener les huit ou dix années suivantes, pour que l’indiscrétion de Bramante, à l’endroit de la chapelle Sixtine, pût faire faire à Raphaël l’Incendie du bourg.

Mais, pour le moment, on ne trouve dans ce génie, si impressionnable cependant, aucune trace de l’effet produit par le carton de Michel-Ange. Comme la sensitive, le jeune et timide Sanzio s’était retiré au rude toucher de cet homme ; et ce fut un grand bonheur pour l’art.

Raphaël imitant Michel-Ange aurait sauté par dessus sa seconde manière.

Aussi, après avoir vu ce carton, Raphaël se retira-t-il chez son ami Fra Bartolomeo, et exécuta-t-il le carton de la Déposition de croix destinée à la chapelle Baglioni.

Peut-être cependant un des personnages qui concourent à cette composition doit-il quelque chose au carton de Michel-Ange. C’est l’homme qui monte à reculons, et dans lequel on voit la double expression de la douleur morale et de l’effort physique.

Puis, après ce tableau, vient la Vierge à la jardinière, cette suave composition que Sanzio exécuta pour Sienne, et qui porte la date de 1507.

Ce fut vers ce temps sans doute qu’arriva à Raphaël quelque lettre de son oncle Bramante, architecte de Jules II ; car nous voyons tout à coup le jeune homme abandonner ses tableaux, commencer sa Belle Jardinière, dont il laisse la draperie bleue à peindre à son ami Ghirlandaio, et son tableau de l’Assomption, qu’il s’était engagé à exécuter par un contrat daté de 1505, et sur lequel il avait déjà reçu un à-compte de trente ducats d’or. Ce tableau ne devait jamais être fini par Raphaël, et ce furent Francesco Penni et Jules Romain qui l’achevèrent.

C’est que la réputation de Raphaël était parvenue à la cour des papes, et Jules II l’appelait près de lui pour peindre les fameuses salles du Vatican – les Stanze.

Enfin l’ambition de Raphaël était donc comblée ; il allait lutter avec les premiers génies de l’époque ; Michel-Ange l’attendait à Rome, Léonard de Vinci allait y venir.

Jules II accueillit Raphaël de manière à confirmer toutes les espérances que Bramante lui avait données dans sa lettre. Le fougueux pontife, ardent comme un général qui a une victoire à remporter, ordonna à Sanzio de se mettre à l’œuvre à l’instant même, lui livrant la salle de la Segnatura pour son champ de bataille.

Tout le monde connaît les Stanze, ou pour avoir vu les fresques originales, ou pour avoir vu les gravures qu’en ont faites Volpato et Morghen. Nous ne nous appesantirons donc pas sur les détails. D’ailleurs, toutes les formes d’éloge ont été épuisées. Que dirions-nous après Vasari, le premier biographe, et après Quatremère de Quincy, le dernier historien de Raphaël ?

Seulement, lorsque Jules II vit l’École d’Athènes, la première des quatorze fresques qu’exécuta Sanzio, il fut tellement émerveillé, qu’il donna sur-le-champ l’ordre de gratter tous les travaux qu’avaient déjà exécutés les autres peintres dans les autres salles. Or, ces autres peintres étaient les peintres les plus renommés de l’époque : c’étaient Lucca Signorelli, Pietro della Francesca, Bartolomeo della Gatta, Bramantino de Milan, Antonio Razzi et le Pérugin.

Mais Raphaël se souvint qu’il était élève du dernier, et, sur sa recommandation, on respecta les peintures de la salle de Charlemagne, qui étaient du Pérugin.

À partir de ce moment, l’existence de Raphaël fut un triomphe continuel. Viveva da principe. Il vivait en prince, dit Vasari ; oui, certes, en véritable prince, car il était jeune, il était riche, il était resplendissant de renommée, et, plus que tout cela, il était beau.

Oui, beau de cette beauté douce et intéressante, où le caractère de l’homme se mêle en quelque sorte à la faiblesse de la femme ; beau surtout quand on le regardait longtemps, et l’on regarde toujours longtemps les hommes de génie : beau d’élégance et de mélancolie, beau malgré ses membres un peu grêles et son cou trop élancé, beau surtout de ce long regard qui, s’arrêtant sur chaque femme, semblait dire : « Aimez-moi, je sais aimer. »

Puis, avec cela, il était bon, doux, affable, souriant sans cesse : – il n’était point envieux, car c’était lui qu’on enviait.

Et il fallait bien que ce fût ainsi ; car, dans cette armée d’élèves dont il était entouré, il ne se trouva point, je ne dirai pas un rival, mais un ennemi ; tous s’empressaient à ses ordres, tous accouraient à un signe, tous lui obéissaient comme à un maître, tous l’adoraient comme un dieu.

Chacun faisait le sacrifice de sa gloire particulière à la gloire du maître ; toute individualité s’absorbait dans le génie qui dirigeait l’immense mouvement ; trois cents bras exprimaient une seule pensée ; trois cents âmes vivaient dans une seule âme.

Cela ne rappelle-t-il pas ces milliers de bienheureux dont parle Dante, dont toutes les âmes forment un oiseau gigantesque et resplendissant, qui chante les louanges du Seigneur ?

Maintenant, laissons de côté toutes ces misérables petites querelles de Raphaël et de Michel-Ange, et suivons l’élu de la terre et du ciel dans sa splendide carrière.

Ce fut alors, grâce à cette multiplicité d’action que lui donnaient ses élèves, que Raphaël entreprit ces travaux gigantesques qu’une existence octogénaire aurait eu peine à achever.

En effet, en même temps qu’il dessine des compositions sans fin, que Marc-Antoine reproduit par la gravure, en même temps qu’il exécute les fresques des Stanze, les Prophètes et les Sibylles d’Augustin Chigi, qu’il bâtit les Loggie et qu’il les couvre d’arabesques, il trace dans la Farnésine la composition de sa Galatée, embrassant ainsi d’un seul coup l’expression entière de l’art contemporain depuis l’art idéaliste jusqu’à l’art païen.

Puis, tout pressé qu’il est par Jules II ou par Léon X, tout sollicité qu’il est par François I^er, il trouve encore le temps de faire, pour François Encolani, de Bologne, la splendide Vision d’Ezéchiel, et pour Sigismond Conti, la merveilleuse Vierge de Foligno.

Puis, après avoir fini la première salle du Vatican, qui contient la Dispute du Saint-Sacrement, École d’Athènes, le Parnasse et la Jurisprudence, il ouvre, vers le commencement de 1510, les portes de la seconde salle, et commence à exécuter son Miracle de Bolsena, son Héliodore battu de verges, sa Délivrance de saint Pierre, et son Attila.

Comme nous l’avons fait pour la première salle, nous nous contenterons de renvoyer nos lecteurs aux gravures et aux originaux, en constatant seulement que l’Héliodore battu de verges est peut-être, comme composition et comme exécution, le chef-d’œuvre de Raphaël.

Maintenant, passons, pour suivre l’artiste dans son travail, passons, dis-je, du dedans au dehors, des Stanze aux Loggie.

Bramante était mort : ce second père de Raphaël, auquel Raphaël devait autant qu’à son véritable père Jean Sanzio ; Léon X, qui, ne sachant plus de quels honneurs accabler Raphaël, pour le fixer à sa cour, Léon X, qui devait en arriver à lui offrir enfin le chapeau de cardinal, Léon X venait de nommer Raphaël son architecte.

Il s’agissait d’abord, dans ce nouvel emploi, de continuer la cour du Vatican, dont Bramante avait planté les fondations. Raphaël la porta à trois étages de galeries faisant saillie au-dehors : ces saillies, ouvertes en portiques, furent exécutées sur le modèle en bois qu’en fit Sanzio lui-même.

Raphaël avait d’avance, lorsqu’il fit le modèle, son plan arrêté. Il voulait essayer d’un nouveau genre d’ornement ; il voulait, pour qu’aucune branche de l’art ne lui échappât, faire de la décoration antique.

Au reste, l’idée ne venait pas entièrement de lui. Un certain Morto da Feltro, fouilleur acharné, cité par Vasari, avait déjà, à force de remuer la terre, défoncé quelques tombeaux, dans lesquels s’étaient conservés certains ornements, qu’il avait appelés grottesche – de la localité dans laquelle il les avait rencontrés : grotte.

Raphaël avait déjà pu apprécier, d’après les travaux de Morto da Feltro, tout l’avantage qu’un homme pouvait tirer de cette imitation de l’antique, lorsque la nouvelle lui arriva qu’on venait de découvrir les thermes de Titus.

Raphaël n’était pas homme à attendre que les renseignements lui vinssent par un autre que lui-même : il descendit un des premiers, un flambeau à la main, dans ces longues salles souterraines, qui, conservées par leur ensevelissement même, avaient gardé toute la fraîcheur de leurs coloris. Il comprit à l’instant même tout le parti que lui offrait ce genre d’ornementation, inconnu jusqu’alors, et il rêva ses Loges.

C’était l’époque de féerie où tout rêve pouvait passer à l’état de réalité. Le plan des Loggie fut fait : les galeries furent construites, et les parois, préparées et couvertes de l’enduit approprié à la fresque, ne tardèrent pas à offrir leurs grands portiques aux pinceaux du maître.

Raphaël avait juste sous la main l’homme qu’il lui fallait pour l’exécution de ce gracieux travail. Cet homme, c’était un de ses élèves chéris, nommé Jean d’Udine ; c’était encore un de ces hommes chez lesquels le charme du talent répond à la sonorité du nom. Jean d’Udine exécutait d’ordinaire, dans les tableaux de Raphaël, les fleurs, les fruits et les accessoires ; c’était lui qui avait fait les instruments du tableau de Sainte Cécile. Il descendit avec lui dans les thermes, il lui dévoila tout son plan ; puis il l’invita à rechercher, à l’aide de la chimie, les éléments qui composaient le stuc à l’aide duquel les anciens moulaient les ornements et les figures en bas-relief. À cette époque, tout peintre était chimiste ; Jean d’Udine se mit à l’œuvre et vint, au bout de quelques jours, annoncer à Raphaël qu’il avait trouvé le procédé qu’il cherchait.

Raphaël avait déjà fait une partie de ses dessins.

On peut examiner l’ensemble de ce magnifique travail dans l’ouvrage de Volpato, dont les belles gravures embrassent l’universalité des Loggie. On y verra le même grand peintre, le même grand poète, le même grand penseur que dans les œuvres qui passent pour des œuvres bien autrement importantes.

Et c’est ici que le vulgaire se trompe étrangement. La foule, qui n’assiste pas à la genèse de la pensée, croit toujours, lorsqu’un grand producteur l’éblouit par de nombreuses productions, que ce qu’elle appelle les choses supérieures se fait lentement, et que ce qu’elle appelle les choses inférieures se fait vite. Rien ne se fait vite, rien ne se fait lentement : chaque chose prend sa place dans la vie, son temps dans l’éternité. Dieu a mis le même soin au ciron qu’à l’éléphant.

Vers ce même temps, comme nous l’avons dit, c’est-à-dire en 1513, Raphaël avait exécuté son tableau de Sainte Cécile, dont Jean d’Udine avait fait les instruments : ce tableau était destiné à la chapelle San-Giovanni in Monte à Bologne. Il l’adressa à son vieil ami Francia, en le priant d’en surveiller le déballement, et, si quelque accident lui était arrivé, de le réparer à l’aide de son pinceau paternel.

C’est ici l’occasion de réparer une grave erreur de Vasari.

Francia et Sanzio étaient liés d’une vieille amitié. Lorsqu’ils s’étaient connus, leur manière était à peu près la même. Tous deux suivaient scrupuleusement les traditions de l’art idéaliste que Francia devait, comme Pérugin, honorer jusqu’à la fin de sa vie, tandis que Raphaël, génie impressionnable s’il en fut, conquérant éternel de tout ce qu’il trouvait beau, devait, dans sa triple manière, embrasser toutes les formes de l’art, explorer tout le champ du beau. Bref, Raphaël, comme un pont hardi jeté sur un abîme de dix-huit siècles, était l’homme qui devait réunir le siècle de Périclès au siècle de Léon X.

Veut-on voir à quel degré d’amitié en était venu le chef de l’école bolonaise avec celui qui devait être le chef de l’école romaine ? Voici la traduction littérale d’une lettre de Raphaël à Francia :

« Maître Francesco, mon très cher,

» Je reçois à ce moment votre portrait parfaitement conditionné et sans accident aucun, qui m’est remis par Bazzoto. Je vous en remercie mille fois. Il est admirable et si vivant, que parfois je me trompe et crois, en le voyant, que c’est vous-même que je vois, et qu’il va me parler. De mon côté, je vous supplie de compatir à ma situation et de me pardonner la lenteur que je mets à m’acquitter de ma promesse. J’ai de si graves et de si sérieuses occupations, que je n’ai pu, selon que je m’y étais engagé envers vous, finir mon portrait de ma propre main. J’aurais pu vous l’envoyer fait par quelqu’un de mes élèves et retouché par moi, mais cela ne me convient pas : ce serait d’ailleurs faire connaître que mon portrait ne peut égaler le vôtre. Ainsi donc, encore une fois, ayez par grâce pitié de votre pauvre Raphaël. Vous savez ce que c’est que de n’avoir pas une heure de liberté à soi, n’est-ce pas ! et d’être soumis à un maître. Je vous envoie néanmoins par le même messager qui, dans six jours part pour vous rejoindre, un autre dessin : c’est celui de la Nativité, fort différent, comme vous le verrez, de l’exécution, et que vous vous êtes tant plu à louer, comme vous faites toujours au reste et d’une façon si gracieuse, quand les choses viennent de moi, que je me sens rougir d’être si fort vanté. Je vous envoie donc, comme je vous le dis, cette bagatelle qui vous fera plaisir, je le sais, et que je vous prie de recevoir comme un signe d’obéissance et d’amitié. Si, en échange, je recevais votre Judith, je la rangerais, je vous le jure, au nombre des choses qui me sont les plus chères et les plus précieuses.

» Monseigneur le dataire attend avec une grande anxiété sa petite, et le cardinal Riario sa grande Madone, comme vous l’entendrez vous-même de la bouche de Bazzoto. Quant à moi, je les admirerai, soyez-en sûr, avec ce goût et ce plaisir avec lequel j’ai toujours vu ce qui venait de vous, ne connaissant rien de plus beau, de plus religieux et de mieux fait que ce que vous faites. Et maintenant, ayez bon courage, enveloppez-vous de votre prudence accoutumée, et soyez certain que je sens vos afflictions comme si elles étaient miennes. Aimez-moi toujours comme je vous aime, du fond du cœur.

» Toujours votre obligé, quand je pourrai vous être bon à quelque chose.

» Votre RAPHAËL SANZIO.

» Rome, 15 septembre 1508. »

Voilà donc, comme nous l’avions dit, le degré d’amitié où en étaient Raphaël et Francia, lorsque le premier envoya au second sa Sainte Cécile, en le priant de la déballer et de la retoucher si besoin était.

Maintenant, laissons parler Vasari :

« Le Francia désirait vivement connaître les divines peintures de Raphaël, dont il avait tant et si souvent entendu parler ; mais, déjà vieux et fatigué, Francia ne pouvait quitter sa chère Bologne ; or, il arriva sur ces entrefaites, que Raphaël fit à Rome, pour Laurent Pucci, cardinal de Santi-Quattro, un tableau de Sainte Cécile, qui était destiné à orner, à Saint-Jean-du-Mont, la chapelle où se trouve la sépulture de la bienheureuse Hélène dall’Olio ; ce tableau terminé, Raphaël l’enferma dans une caisse et l’envoya à Francia, qui, comme son ami, devait se charger de le placer sur l’autel, avec l’ornement qu’il avait arrangé ; Francia fut enchanté de cette occasion, qui lui permettait enfin de juger, chose qu’il désirait depuis longtemps, un ouvrage capital de Raphaël, et, ayant ouvert la lettre par laquelle son jeune ami le priait de retoucher les avaries que pourrait avoir subies le tableau, et même d’y faire les corrections qu’il jugerait nécessaires, il fit, dans le meilleur jour qu’il put trouver, tirer le tableau de la caisse ; mais, à la vue de cette merveille, il fut saisi d’une si grande stupeur, que, reconnaissant l’erreur et la présomption qui jusque-là lui avaient fait croire qu’il était un maître, il se sentit frappé d’une telle douleur, qu’il en mourut en peu de temps. »

Ainsi, au dire de Vasari, Francia serait mort d’envie.

Ainsi voici les deux peintres idéalistes par excellence, le Pérugin et Francia, qui, grâce à Vasari, meurent, l’un avec la réputation d’un athée, et l’autre avec celle d’un envieux ; nous avons déjà relevé l’erreur de Vasari à l’égard du Pérugin ; réhabilitons à son tour la mémoire de Francia.

Ce ne sera pas long, et quelques lignes suffiront ; Francia mourut, non pas en 1518, comme le dit Vasari, mais le 7 avril 1533, comme le constate Lanzi ; ainsi non seulement il survécut dix-neuf ans à la Sainte Cécile, mais encore treize ans à Raphaël lui-même ; l’envie était de bonne composition dans le cœur de Francia, puisqu’elle mettait dix-neuf ans à tuer un homme, qui, d’ailleurs, mourait à quatre-vingt-trois ans, âge auquel on peut mourir sans supposer qu’on a été tué par un sentiment quelconque.

Assez sur ce conte ridicule, et revenons à Raphaël.

Au milieu de tous ses grands travaux, Sanzio, qui comprenait qu’une des premières conditions du génie est la production, Sanzio, disons-nous, exécutait ces mille dessins que reproduisait le burin de Marc-Antoine, et qui sont, si on peut le dire, les mémoires de sa pensée ; essayer de les énumérer serait chose inutile, tous les musées de l’Europe en comptent un nombre plus ou moins grand, et beaucoup de cabinets particuliers possèdent des originaux incontestables ; sans doute chacun de ces dessins était le germe de quelque tableau à venir, et quelques-uns, ceux surtout qui étaient destinés à être reproduits par le burin de Marc-Antoine, offrent une telle perfection et un tel fini, qu’ils sont eux-mêmes de petits tableaux.

La seconde salle était terminée, Raphaël attaqua la troisième, qu’on appelait la torre Borgia ; mais dans celle-ci, il faut le dire, il fit peu de chose de sa propre main, ayant hâte, sans doute, d’arriver à la quatrième ; les fresques qu’on y trouve et qui indiquent cependant que la main du maître a passé par là, sont la Victoire de saint Léon sur les Sarrasins, la Justification du pape Léon III, et le Couronnement de Charlemagne.

La quatrième renferme ce fameux Incendie du bourg, objet des éternelles controverses des admirateurs de Raphaël, et des fanatiques de Michel-Ange.

Nous laisserons de côté les discussions toujours fort ennuyeuses sur un pareil sujet, et nous nous contenterons de rapporter sur ce tableau l’opinion de l’Albane, juge qui en valait bien un autre.

« L’Incendio di borgo, spettacolo spaventoso e tutto pieno di concetto, espresso con tanta chiarezza che muove a compassione ; diro soltanto d’uno ammirabile e compassionevole, in vedere quella donna che per suo scampo appena ha potuto salvare quelle due creature e quei panni, in atto di dolore di aver lasciato le altre sostanze in preda alle fiamme, quella cuffia di uno dei suoi putti significa che erano in letto agiati sulle piume, e che l’aer freddo lo fa andar ristretto. Ma gli incendi non possono mai esser grandi se non vi soffia il vento. Similmente quella bellissima giovane, ch’ajuta alzando il vaso dell’acqua, anco ad essa il vento soffia nef sottile zendado, e fa comparire la bellezza di sua persona. »

Cette quatrième et dernière salle fut terminée en 1517.

Raphaël était arrivé au plus haut degré de gloire auquel pût parvenir un artiste ; chaque jour, il recevait des lettres de quelque prince d’Italie ou de quelque roi d’Europe, qui lui demandait en suppliant quelques traits de son crayon, quelques touches de son pinceau : il avait cent artistes qui voyageaient à ses frais en Italie ou en Grèce pour lui rapporter des fragments d’antiquités ; quand il sortait, c’était, comme nous l’avons dit, entouré d’une armée d’élèves et d’admirateurs, et, quand on le voyait passer, les femmes disaient :

– Qu’il est beau !

Les hommes disaient :

– Qu’il est grand !

Le cardinal de Sainte-Bibiane, heureux et fier de s’allier à lui, lui offrit la main de sa nièce, Marie Bibiane, une des plus belles filles de Rome.

Le pape Léon X, ne sachant comment le récompenser, lui offrit le premier chapeau de cardinal qui viendrait à vaquer.

Raphaël, ayant à choisir entre le mariage et le cardinalat, demanda trois ans pour se décider.

Pendant ce temps, Marie Bibiane, qui l’aimait, mourut de douleur.

Raphaël ne voulait pas se marier, Raphaël ne voulait pas être cardinal, il voulait vivre avec la Fornarina.

Il aimait cette femme avec passion.

Aussi ne pouvait-il suffire à ses travaux et à ses amours ; la Farnésine, commencée en 1511, avait été abandonnée et reprise à plusieurs fois ; sur les instances d’Augustin Chigi, Raphaël se remit à la besogne, mais cette besogne était interrompue par de fréquentes absences ; Augustin Chigi fit suivre Raphaël, et il apprit que le beau peintre se rendait souvent jusqu’à trois ou quatre fois par jour chez la Fornarina ; le lendemain, la Fornarina était installée au palais Chigi en reine et maîtresse, et faisait les honneurs de la Farnésine à son amant.

C’est une ravissante chose, au reste, que cette Farnésine ; je ne sais rien de plus gracieux que ce poème en peinture, représentant les aventures de l’Amour et de Psyché ; en tenter la description serait chose inutile : d’ailleurs, ceux qui n’ont pas vu l’original peuvent consulter, pour les dessins, les gravures de Marc-Antoine ; pour les peintures, les gravures de Dorigny.

Maintenant, que dirons-nous de plus de Raphaël, quelle formule élogieuse emploierons-nous pour parler de l’auteur des trente ou quarante Sainte Famille éparpillées par le monde, et parmi lesquelles vingt ou vingt-cinq sont des chefs-d’œuvre ? Que dirons-nous de l’auteur des Salles, des Sibylles des Prophètes, de la Farnésine, du Saint Michel, des portraits de Jules II et de Léon X, et de vingt autres portraits dans lesquels il dépasse le Titien lui-même ?

Nous parlerons du Spasimo et de la Transfiguration.

Le Spasimo ou Portement de croix fut exécuté pour le monastère de Sainte-Marie dello Spasimo, à Palerme, et exécuté de la main de Raphaël.

Aussi ce tableau est-il, selon plusieurs excellents juges, le chef-d’œuvre de cet homme qui a fait tant de chefs-d’œuvre.

Ce fut une singulière histoire que celle de ce tableau, et il me semble parfois que les grandes choses doivent avoir leurs infortunes comme les grands hommes.

Le bâtiment qui portait le tableau en Sicile fut assailli par la tempête et poussé contre un écueil ; brisé du choc, le bâtiment s’ouvrit, et tout s’abîma, hommes et marchandises ; une seule caisse surnagea, et fut portée par le vent et par les flots sur la côte de Gênes : là, des pêcheurs l’aperçurent, la recueillirent et la tirèrent sur le rivage ; la caisse ouverte, on trouva le miraculeux tableau sans une tache, sans une avarie, et aussi sain et sauf, dit Vasari, que si les vents et les flots eussent compris que ce serait un crime trop grand que de souiller un pareil chef-d’œuvre.

Le bruit de cet événement se répandit jusqu’à Palerme, et les religieuses réclamèrent leur tableau, qu’elles croyaient perdu. Mais on ne rend pas facilement un tableau comme le Spasimo : aussi la réclamation souffrit-elle de grandes difficultés, et ne fallut-il pas moins que l’influence de Léon X pour forcer la république génoise à lâcher le chef-d’œuvre qu’elle tenait ; ce qu’elle fit cependant, mais, à ce qu’on assure, contre un riche dédommagement. Pourtant les pauvres religieuses ne devaient pas posséder longtemps leur trésor ; Philippe IV, l’ayant vu dans un voyage qu’il fit en Sicile, l’enleva secrètement et l’envoya en Espagne. Le monastère du Spasimo jeta les hauts cris ; mais Philippe IV calma ses plaintes par une rente de mille piastres. Transporté en 1810 à Paris, il fut remis sur toile en 1816, et, réclamé par l’Espagne, il se trouve aujourd’hui dans la Galerie royale de Madrid.

Parmi tous les jugements portés sur cet admirable ouvrage, nous citerons celui de Mengs.

« Comment pourrais-je parler assez dignement de l’admirable tableau connu sous le nom dello Spasimo di Sicilia ! Vous n’ignorez pas que Raphaël l’a peint à Rome, pour être placé ensuite dans l’église de Notre-Dame dello Spasimo. Cet ouvrage, comme le dit Vasari, se trouva englouti dans la mer, mais il fut retrouvé sans avoir souffert aucun dommage. De tout temps, le prix de ce tableau fut apprécié par les vrais connaisseurs, et Augustin de Venise en a donné la gravure sans rendre néanmoins la beauté de l’original.

» Il me semble incontestable que la partie la plus noble de la peinture n’est pas celle qui flatte seulement la vue ; car c’est par ce mérite que les productions de l’art plaisent aux hommes les plus ignorants, mais que les parties les plus estimables sont celles qui satisfont l’esprit et qui obtiennent le suffrage des personnes qui exercent leurs facultés intellectuelles ; si cela est, comme j’en suis persuadé, Raphaël doit être tenu pour le plus grand de tous les peintres dont les ouvrages sont venus jusqu’à nous : l’invention et la disposition de ses tableaux nous font apercevoir au premier coup d’œil ce qu’il a voulu présenter à l’esprit de ceux qui devaient les voir ; voilà pourquoi ses sujets, tranquilles ou tumultueux, terribles ou agréables, gais ou mélancoliques, n’ont rien d’incohérent avec l’idée de leur sujet ; c’est en quoi consiste la véritable magie de l’art par laquelle il émeut notre âme, et prend un si grand empire sur elle, ainsi que la poésie et l’éloquence.

» D’ailleurs, on voit distinctement dans toutes ses figures un demi-chemin d’action, c’est-à-dire qu’on aperçoit ce qu’elles faisaient avant le mouvement dans lequel elles se trouvent, et qu’on prévoit exactement, pour ainsi dire, ce qu’elles doivent faire ensuite, de sorte qu’elles ne représentent jamais de mouvement tout à fait achevé, ce qui leur donne un tel degré de vie, qu’elles semblent se mouvoir quand on les regarde avec attention : en effet, lorsqu’on examine, dans le tableau dello Spasimo di Sicilia, toutes les parties dont nous venons de parler, on se convainc facilement que, si Raphaël n’avait pas toujours été si grand dans ses productions, on pourrait dire que celle-ci est unique par sa beauté admirable.

» Vous n’ignorez pas que le sujet de ce tableau est pris de l’Écriture sainte, au moment où Jésus-Christ porte la croix au Calvaire, et que, les saintes femmes fondant en larmes, il leur dit d’un ton prophétique de ne point pleurer sur lui, mais sur leurs propres fils, en leur prédisant la ruine prochaine de Jérusalem. Raphaël, pour faire mieux comprendre cette idée, laisse apercevoir dans le lointain le Calvaire, vers lequel on monte par un chemin sinueux qui prend à la droite de la porte de la ville ; il a représenté le Sauveur au moment où, pour la première fois, il tombe à ce détour, vers lequel un officier de justice le tire avec la corde dont il le tient lié.

» Il est à croire que, comme ce tableau a été fait pour l’église de Notre-Dame-des-Douleurs, les chefs de cette église ont voulu que le peintre y introduisît la Vierge ; il se peut néanmoins que cette idée soit de l’artiste même ; quoi qu’il en soit, Raphaël a trouvé l’art de rendre tous les sujets qu’il a traités de la manière la plus noble, la plus convenable et la plus expressive.

» Comme Raphaël avait à placer dans ce tableau la mère d’une personne conduite au supplice, et injustement maltraitée, il lui a donné le caractère d’une mère malheureuse et respectable, qui, pour obtenir quelque soulagement pour son fils, se voit réduite à la cruelle nécessité d’implorer une infâme populace à prendre pitié de lui ; dans cette situation il a peint la Vierge à genoux, ne tournant pas les yeux vers son fils, à qui elle ne peut donner aucun secours, mais dans l’attitude d’une vraie suppliante faisant entendre que le Christ, qui est tombé par terre, a besoin de la compassion de celui qui le traite si inhumainement ; à cette humble expression de la Vierge, Raphaël a donné un air de noblesse et de majesté, en représentant autour d’elle la Madeleine, saint Jean, et les autres Maries qui accompagnent la mère de Dieu, et qui lui prêtent du secours en la soutenant sous les bras.

» Ces personnages paraissent tous plongés dans de tristes réflexions sur les souffrances du Christ, et principalement la Madeleine, qui semble parler au Sauveur ; saint Jean donne du secours à la Vierge ; Jésus-Christ est tombé à terre, mais sans faire paraître aucune faiblesse, ni le moindre abattement, ayant plutôt l’air d’un juge, tel que le représente l’Écriture ; et son visage, outre qu’il est dans ce tableau d’une beauté et d’une excellence, pour ainsi dire, inexprimables, semble animé d’un esprit prophétique qui répond parfaitement au sujet, non seulement par rapport à la personne représentée, qui est toujours Dieu, quoique souffrante, mais par rapport à Raphaël, qui n’a jamais donné de caractère bas à tout ce qui est susceptible de noblesse. L’attitude de toute la figure est très belle, noble et animée ; le bras gauche, qui avec une très belle main porte sur une pierre, est tout à fait étendu : cependant les plis de la large manche font apercevoir un demi-chemin d’action, car ils semblent se tenir encore en l’air et n’avoir pas fini leur chute, suivant la tendance que doit leur donner le poids spécifique de l’étoffe ; de la main droite, le Seigneur tâche d’empoigner la croix sous laquelle il succombe et semble vouloir empêcher qu’on ne la lui ôte, en cherchant à la soulever lui-même ; idée sublime, digne du grand génie de Raphaël, qui, par ce mouvement simple et qui peut-être paraîtra indifférent à bien des yeux, nous rappelle l’idée que le Sauveur du monde souffrait parce qu’il voulait bien souffrir !

» La variété de caractères qu’il a su donner aux officiers de justice n’est pas moins digne d’admiration en faisant remarquer que, parmi les hommes méchants, il y en a de plus pervers les uns que les autres ; la figure qu’on voit par le dos et qui tire le Christ avec la corde, ne paraît remplie que de la brutale impatience d’arriver avec la victime au lieu du supplice ; l’autre personnage, qui, en quelque sorte, semble soutenir la croix, paraît ému d’une espèce de compassion, qui le porte à soulager le Sauveur ; près de lui est un soldat qui, en poussant la croix sur l’épaule du Christ, exprime la plus grande iniquité en cherchant à accabler encore davantage le Seigneur, qui succombe déjà sous le fardeau de la croix.

» Plusieurs artistes, que le commun des amateurs et les peintres médiocres ont regardés comme doués de la partie de l’invention, ont absolument ignoré les détails heureux que possédait le grand Raphaël, car on voit qu’ils ont confondu à chaque instant l’invention avec la composition ; l’invention est la vraie poétique d’un tableau déjà conçu dans l’esprit du peintre, qui se le représente comme s’il avait effectivement vu, ou comme s’il avait encore devant les yeux le sujet que son imagination ou sa verve se propose de rendre. »

Voilà ce que dit Mengs, peintre médiocre, mais excellent critique, de ce chef-d’œuvre qu’on appelle lo Spasimo.

Ce fut vers ce temps que Raphaël, ainsi que nous l’avons dit, nommé successeur de Bramante comme architecte de la cour pontificale, fit le plan de Saint-Pierre. Citons encore une lettre de Raphaël qui prouve à quel point ce grand génie doutait de lui-même dans l’accomplissement de la nouvelle œuvre qu’il allait entreprendre. Cette lettre est adressée à Balthazar Castiglione. Nous la traduisons littéralement.

« Seigneur comte,

» J’ai fait, selon votre désir, les dessins que vous m’avez demandé, et ils ont satisfait tous ceux à qui je les ai montrés, si tous ceux à qui je les ai montrés ne sont point des flatteurs ; mais ils ne me suffisent pas à moi-même, car je crains qu’ils ne vous suffisent pas. Que Votre Seigneurie en choisisse donc quelqu’un, s’il y en a quelqu’un qui soit digne de son choix. Notre Saint-Père, en m’honorant, m’a chargé les épaules d’un lourd fardeau, je veux parler de la construction de Saint-Pierre ; j’espère bien cependant ne point succomber sous lui, d’autant plus que le modèle que j’en ai fait plaît à Sa Sainteté et fut loué par beaucoup de grands esprits ; mais je m’élance d’un vol plus élevé, je voudrais trouver les belles formes des édifices antiques. Je ne sais si mon vol sera celui d’Icare. Vitruve me donne de grandes lumières, et cependant point autant que je sens qu’il m’en faudrait.

» Je me trouverais un grand maître, si je pensais de la Galatée la moitié du bien que vous m’en dites ; mais, dans les paroles de Votre Seigneurie, je reconnais l’amour qu’elle me porte. Pour peindre une belle femme, il faut en voir de plus belles qu’elle encore ; mais, malheureusement, il y a pénurie de belles femmes et de bons juges, et je suis forcé de me servir de certaines fantaisies qui me viennent à l’esprit : cette fantaisie a-t-elle en soi une certaine valeur, je n’en sais rien, mais je m’étudie et me plais à l’avoir.

» Votre bien obéissant,

» RAPHAEL SANZIO. »

Malheureusement, ce modèle dont parle Sanzio est perdu. Il n’est resté qu’un seul dessin du plan de l’édifice.

Voici ce que pense de ce plan le savant historien de Raphaël, M. Quatremère de Quincy :

« Ce plan est, sans contredit, le plus beau qu’on ait imaginé et produit, selon le système des églises modernes. On sait que Bramante, dans sa conception première, s’était inspiré pour les nefs de la disposition des grands arcs de l’édifice antique appelé vulgairement le temple de la Paix, et de la construction comme de la forme du Panthéon. Pour la réunion des quatre nefs, obligé de remplacer la vieille basilique de Saint-Pierre, dont les nefs à colonnes étaient surmontées d’un plafond en bois, par une immense construction en voûte, il lui fallut substituer des pieds-droits aux colonnes et de vastes arcades au système des plates-bandes.

» Ce genre admis, Raphaël n’avait plus à délibérer sur le choix ; et il faut convenir qu’on n’a jamais tracé un plan plus simple, plus grandiose, mieux dégagé, et d’une plus parfaite harmonie. La disposition de ce qu’on appelle une croix latine est elle-même une tradition des anciennes basiliques. Qui voudra examiner chaque détail de ce plan verra qu’il n’y a aucune forme des parties circulaires, soit de l’abside, soit des deux croisillons, qui ne soit une imitation de l’intérieur du Panthéon ou de quelque autre monument antique.

» Ce n’est pas ici le lieu d’examiner quelles furent les raisons qui, dans la suite, firent renforcer et, par conséquent, augmenter de volume les supports de la coupole ; ce qui obligea d’en faire autant à la masse des pieds-droits de la nef. Si l’on considère en elle-même la disposition de l’ensemble arrêtée par Raphaël, et, en admettant que les masses de son plan aient été alors dans un juste rapport avec l’élévation qui devait leur correspondre, mais qui nous est inconnue, on est forcé d’accorder que cette disposition, très supérieure à celle d’aujourd’hui, fera toujours regretter l’abandon du premier projet. »

Mais deux palais restent debout élevés par Raphaël, et ces deux palais, Florence, la ville des merveilles, sous ce rapport, les met au nombre de ses plus beaux. L’un est le palais degli Uguccioni, situé sur la place du Grand-Duc ; l’autre est le palais Pandolfini, situé dans la rue San-Gallo. Quant à celui que Raphaël habitait lui-même in Borgo-Nuovo, on ne sait point s’il avait été bâti sur ses dessins ou sur ceux de Bramante. Il en est de même de la villa Mandama, qu’on ne sait avec certitude à qui attribuer, de Jules Romain ou de Raphaël. Nous ne parlons pas de la chapelle d’Augustin Chigi, qui est contestée, ni de la statue de Jonas, qui n’est point authentique ; cependant les traditions veulent que ces deux œuvres d’art soient de Raphaël. Nous avons dit comment Raphaël avait été nommé architecte de la cour de Rome : voici maintenant un bref, en date du mois d’août 1516, qui lui confère la surintendance générale de tous les restes d’antiquités dignes d’être conservés. Nous traduisons textuellement :

« Comme il est d’une haute importance, pour la prompte élévation du temple du prince des Apôtres, d’avoir abondamment des marbres et des pierres, attendu qu’il en faut une grande quantité, et que, plutôt que de les faire venir du dehors, sachant que les ruines de Rome en fournissent en abondance, que de tout côté on déterre des marbres de toute sorte, et que chacun à Rome ou dans les environs se met à fouiller la terre, vous, directeur de ce monument, je vous constitue président de tous les marbres et de toutes les pierres qui se découvriront désormais à Rome ou dans les environs dans un circuit de deux milles, afin que vous les achetiez, quand ils pourront convenir à la fabrique de votre bâtiment ; c’est pourquoi je recommande à toute personne de quelque état et rang qu’elle soit, noble ou non, qu’elle vous donne d’abord, à vous, notre surintendant en cette partie, connaissance de tout marbre, de quelque genre qu’il soit, qui sera découvert dans l’étendue du cercle par moi désigné ; voulant que quiconque y manquera soit puni par vous d’une amende de cent à trois cents écus d’or.

» Comme, en outre, il m’est revenu que les marbriers taillent inconsidérément, pour s’en servir, les marbres antiques, sur lesquels sont gravées des inscriptions qui souvent rappellent quelque beau fait ou quelque grande action, inscriptions qui mériteraient d’être conservées pour le progrès de la littérature et l’élégance de la langue latine, et qu’en taillant ainsi ils anéantissent ces inscriptions, je commande à tous ceux qui exercent la profession de marbrier, à Rome, qu’ils aient à ne tailler aucune pierre sans votre ordre ou votre permission, et, faute par eux de se conformer à cette recommandation, ils seront soumis à l’amende que j’ai déjà indiquée ci-dessus.

» Rome, 27 août, 3^e année de notre pontificat. »

Ce fut alors surtout que la réputation de Raphaël devint populaire, car on le vit parcourir les rues de Rome, mesurant ses anciennes limites, étudiant ses antiques ruines, rétablissant l’ensemble par les détails, et, archéologue improvisé, rebâtissant la ville des empereurs.

Tout le monde connaît le magnifique rapport que fit Raphaël sur la mission dont il était chargé : longtemps on l’a attribué à Balthazar Castiglione, mais une phrase l’a restitué à son véritable auteur.

« Hélas ! dit-il, combien de beaux et précieux monuments ai-je vu détruire depuis onze ans que je suis à Rome ! »

En effet, Raphaël était à Rome depuis 1508, et, selon toute probabilité, le rapport que nous citions fut présenté au pape en 1519.

En même temps qu’il visitait Rome ainsi, Raphaël faisait les cartons pour les tapisseries du Vatican ; et, comme s’il eût eu du loisir à mettre dans des essais, il peignait à l’huile, à titre d’expérience, les deux figures de la Justice et de la Douceur.

Puis que faisait-il donc encore ? Le tableau de la Transfiguration !

À ce mot seul, on voit qu’approche la fin de cette belle existence, et l’on se sent pris d’une douce tristesse pour le jeune homme qui va mourir à l’âge où mourut Virgile, dont il comprenait si bien la poésie, et qui eût si bien compris ses tableaux.

Tout le monde connaît la Transfiguration : bonnes ou mauvaise, les figures qui la représentent se rencontrent à chaque pas. Nous ne nous appesantirons donc point sur sa valeur, c’est la composition qui dispute au Spasimo la palme des trois mille tableaux de Raphaël.

Or, comme si Dieu eût marqué pour terme au génie de l’homme le moment où ce génie va toucher à sa perfection, comme la Transfiguration était la plus belle chose qu’eût faite Raphaël, il mourut en achevant la Transfiguration.

Puis encore, comme s’il eût fallu à ce beau jeune homme, tout resplendissant de gloire, de bonheur et d’amour, une mort en harmonie avec sa royale et bienheureuse existence, il rentra un soir fatigué de plaisir, haletant de volupté, pencha sa belle tête sur son épaule, comme fait un cygne qui s’endort, et mourut épuisé de plaisir et de sang.

Voilà du moins le récit qui a prévalu. Pourquoi ? C’est que cette fin couronnait admirablement sa vie.

Vainement a-t-on voulu combattre cette tradition, tout attaquable qu’elle est peut-être ; aujourd’hui, cette tradition est passée à l’état de vérité historique.

Un vieil écrit, retrouvé par un de ces infatigables fouilleurs que possède seule l’Italie, a cependant tenté, avec quelque droit, il faut le dire, de porter atteinte à cette version. Voici le texte de cet autre renseignement mortuaire qui fut donné à M. François Cancellieri par le cardinal Antonelli :

« Raffaello Sanzio era d’indole nobilissima e delicta ; la vita sua si appigliava ad uno stame tenuissimo, in quanto al corpo, perchè era tutto spirito, oltre che le forze fisiche gli se erano di molto menomate, e che fanno maraviglia essersi potuto sostenere in se brève età. Ora trovandosi assai debile et standosi un di nella Farnesina, ebbe ordine che di presente si recasse à corte. Perchè datosi à correre, per non ritardare, giunsi in un fiato al Vaticano, tutto trefelato e sudante : et ivi standosi in vaste sale, e raggionando a longo sulla fabrica di San-Pietro, gli si raffredo il sudore sulla personna, e fu compreso testo da un male improviso. Ha onde ito à casa fu soppragiunto da una specie di perniciosa che lo trasse sventuratumente alla tomba. »

Mais, en ceci comme en toute chose, on ne crut point ce qui était ; on crut ce qui devait être.

Raphaël sentit venir la mort tout juste à temps pour la regarder venir en souriant : chrétien, au moment d’aller rendre compte à Dieu de cette splendide existence que Dieu lui avait donnée, il éloigna de lui, à ses derniers moments, celle qui les avait hâtés ; mais, honnête homme en même temps, il lui laissa un souvenir qui fut pour elle une fortune ; plus cette grande immortalité qui s’attache aux maîtresses des hommes supérieurs et qui a fait de Béatrix, de Laure et de la Fiametta, des femmes élues parmi les femmes.

La fortune de Raphaël était immense. Déjà, en 1514, c’est-à-dire six ans auparavant, il écrivait à son oncle qu’outre le bien personnel qu’il avait à Rome, et qui montait à trois mille ducats d’or, il avait, en qualité d’architecte de la cour de Rome, cinquante écus d’or par an ; de plus, une pension de trois cents ducats d’or que lui faisait Sa Sainteté, et cela, sans compter les prix presque insensés auxquels, de son vivant, avaient monté ses tableaux, que les rois et les princes seuls pouvaient acheter. Mais, avec tout cela, toujours bon et humble, il était resté le pauvre Sanzio, fils d’un pauvre peintre d’Urbin ; et il écrivait à son oncle, qu’il regardait comme son second père :

« Si bien, comme vous le voyez, que je suis riche, que je vous fais honneur, à vous, à tous nos parents et à notre patrie, mais qu’au milieu de cette richesse inattendue, je vous porte toujours dans le milieu de mon cœur, et que, lorsque je vous entends nommer, il me semble entendre nommer mon père. »

Raphaël partagea cette fortune entre deux de ses élèves qui avaient déjà partagé une partie de sa gloire. Ces deux hommes étaient François Renni, qui avait toute sa confiance, et Jules Romain, qui avait toute son amitié. Son exécuteur testamentaire fut monsignor Balthasar di Vescia, secrétaire de la daterie du pape. Le premier soin de cet exécuteur testamentaire devait être de prendre sur ses biens de quoi restaurer, dans l’église de Sainte-Marie-de-la-Rotonde une des chapelles à niche ou tabernacle qui en ornent la circonférence, et d’assigner à la fondation de cet autel une de ses maisons qu’on voit encore à Rome, rue degli Coronari, et sur laquelle on lit une inscription qui fait mention de ce legs⁵.

Puis, ce testament fait, Raphaël mourut à l’âge de 37 ans, le 7 avril 1520, léguant son âme à Dieu, et son nom à la postérité.

Il est impossible de se faire une idée de l’effet que produisit à Rome cette mort prématurée. Il semblait que ce doux génie fût l’ange chargé par le Seigneur de poursuivre la résurrection de la vie éternelle. En le perdant, chacun crut perdre un ami, et, lorsqu’il ferma les yeux, dit un contemporain, la Peinture se crut aveugle. – E quando gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase.

Raphaël fut exposé, comme c’était l’habitude du temps, au-dessous de l’échafaud qui soutenait le tableau de la Transfiguration, inachevé en quelques parties, et Rome tout entière vint saluer mort le demi-dieu qu’elle avait tant de fois adoré vivant.

Lorsqu’on annonça cette mort à Léon X, il resta longtemps abattu et comme frappé de ‌torpeur ; puis il secoua la tête, comme pour dire qu’il perdait le plus beau diamant de sa tiare, et d’abondantes larmes coulèrent sur ses joues.

Le corps fut, selon le désir de Raphaël, porté au Panthéon, et déposé dans la chapelle à laquelle il avait laissé une dote, puis le pape fit placer sur son tombeau cette double épitaphe :

D. O. M.

Raphaeli Sanctio Joan. F. urbinati,

Pictori eminentiss. veterumque aemulo,

Cujus spirantes prope imagines si

Contemplere naturae atque artis fœdus facile inspexeris.

Julii II et Leonis X pont. max. picturae

Et architect. operibus gloriam auxit.

Vivit À. XXXVII integer integros,

Quo die natus est Deo esse desiit

vii id. april MDXX.

Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens et moriente mori.

Vis-à-vis de ce tombeau, était celui de Marie Bibiena, cette belle jeune fille qui lui avait été fiancée, et qui mourut de douleur de ne pouvoir être sa femme.

Par une tradition étrange qui s’était conservée sans fondement, mais qui enfin s’était conservée, les académiciens de Saint-Luc, sans pouvoir expliquer comment, il est vrai, possédaient, disaient-ils, le crâne de Raphaël.

Lorsque le fameux docteur Gall alla à Rome, on lui montra ce crâne, en lui demandant ce qu’il en pensait, mais sans lui dire à qui il avait appartenu. Gall l’examina, et, le rejetant dédaigneusement, répondit que c’était la tête d’un crétin.

Grande rumeur, comme on le comprend, parmi les académiciens de Saint-Luc ! grande stupéfaction parmi les admirateurs de Gall, lorsqu’ils virent dans quelle erreur le chef de l’école venait de tomber.

Gall soutint toujours que cette tête ne pouvait être celle de Raphaël.

De son côté, la congrégation des Virtuosi du Panthéon réclamait cette tête comme étant celle de son fondateur.

Le débat prenait une gravité qui amena la nécessité de s’assurer si cette tête était bien celle de Raphaël. Les parties intéressées obtinrent donc de Sa Sainteté la permission de faire ouvrir le tombeau.

Nous empruntons au bel ouvrage de M. Quatremère de Quincy, auquel nous avons déjà emprunté tant de choses, la lettre que lui écrivit à ce sujet M. Nibby, l’un des savants les plus distingués de Rome.

Voici cette lettre :

« Monsieur,

» Il est bien juste que je vous adresse, à vous qui êtes le digne admirateur et l’éloquent historien du divin Raphaël, tous les détails relatifs à la découverte de ses dépouilles mortelles. Vous savez que, depuis un siècle à peu près, l’académie de Saint-Luc exposait à la curiosité des étrangers un crâne que l’on disait être celui du peintre d’Urbin. Il y a quarante ans, pour répondre à des bruits qui semblaient révoquer en doute la vérité de cette assertion, on chercha à expliquer la circonstance qui avait mis l’Académie en possession de cette relique précieuse : on déclara qu’en 1674, lorsque Charles Maratto fit faire, par Paul Naldini, le buste de Raphaël pour le placer au Panthéon, près du tombeau qu’on lui avait érigé sous l’autel de la Madone del Sasso, le même Charles Maratto avait ouvert le tombeau et en avait extrait le crâne du peintre d’Urbin. Mais les critiques de bonne foi n’étaient point satisfaits de cette explication, et ils avertissaient constamment les étrangers de ne pas croire à cette fable ; d’ailleurs, il y a deux ans, on trouva un document authentique prouvant que ce crâne était celui de don Desiderio di Adintorio, fondateur de la société des Virtuosi du Panthéon, en 1542. Dès ce moment, il s’éleva un différend entre les membres actuels de ladite société, qui voulait recouvrer la tête de son fondateur, et l’académie de Saint-Luc, qui ne voulait pas renoncer à l’illusion, en croyant posséder le crâne du peintre d’Urbin.

» Après plusieurs mois de dispute, la congrégation des Virtuosi, qui voulait toujours recouvrer la tête de son fondateur, invita à assister à la recherche du corps de Raphaël, la commission consultative des antiquités et beaux-arts, l’académie de Saint-Luc, l’académie d’archéologie, et l’on procéda à cette mesure, qui pouvait mettre d’accord les deux parties.

» Comme j’appartiens à l’une des trois congrégations, j’ai assisté avec beaucoup de constance à tous les travaux, et je vous en parle en témoin oculaire.

» La méthode qu’on a suivie a été si singulière, qu’on peut presque la taxer de minutie. Après diverses tentatives qui n’eurent point de résultat, on creusa enfin sous l’autel même de la Vierge, en prenant pour guide ce que Vasari dit positivement dans la vie de Raphaël et dans celle de Lorenzetto, et ce qui a été rapporté dans le Catalogue des peintures et sculptures qui précède l’édition de cet auteur en 1563. On trouva bientôt une maçonnerie de la longueur du corps d’un homme : les ouvriers taillèrent la pierre avec la plus grande attention, et, après avoir creusé à la profondeur d’un pied et demi, ils trouvèrent un vide.

» Imaginez-vous les nouveaux soins que l’on prit pour procéder encore avec efficacité, mais avec tout le respect que demandait cette opération. Elle avait lieu solennellement, en présence de Son Éminence le cardinal Surla, vicaire de Sa Sainteté ; de monsignor Grimaldi, gouverneur de Rome ; de monsignor Patrizi, majordome ; de monsignor Fieschi, maître de la chambre, et de toutes les académies ci-dessus citées. Vous ne pouvez vous figurer l’enthousiasme qui s’empara de nous lorsque, par un dernier effort, on découvrit les restes d’une caisse mortuaire et le squelette tout entier étendu tel qu’il avait été placé, légèrement couvert de terre ou de poussière humide, provenant des débris de la portion supérieure de la caisse qui était décomposée, et des vêtements et des parties molles ; on reconnut clairement que le tombeau n’avait jamais été ouvert (il était difficile de croire que les autorités eussent permis cette indigne mutilation du corps de celui qui fait tant d’honneur à Rome et au siècle de Léon X), et il fut alors évidemment prouvé que le crâne de l’académie de Saint-Luc n’était pas celui de Raphaël. » Le premier soin que l’on prit fut de dégager peu à peu le corps de toute cette poussière, que, d’ailleurs, on recueillit religieusement, parce qu’on avait l’intention de la replacer dans le nouveau sarcophage. On trouva dans ces débris des morceaux assez bien conservés de la caisse, qui était de bois de pin, et des fragments de peinture qui avaient orné le couvercle, plus des morceaux d’argile du Tibre, indices qui prouvent que l’eau du fleuve y avait pénétré au moins par infiltration ; plus une stelletta de fer, sorte d’éperon dont Raphaël avait été décoré par Léon X, quelques fibules, beaucoup d’anelli de métal, partie des boutons du vêtement.

» On reconnut que la caisse avait été entièrement murée, et que c’est à cette précaution que l’on doit la conservation des vêtements.

» Le 15 décembre, on procéda à la reconnaissance du corps, qui fut déclaré appartenir à un individu du sexe masculin de petites proportions. L’acte formel fut terminé le 17. Le baron Trasmondi, professeur de chirurgie chimique, mesura le corps tel qu’il était étendu, et, après avoir fait les observations convenables sur les ossements, sur le caractère fort et prononcé qu’ils présentaient, il prouva le sexe du sujet. Le marquis Biondi, président de la Société d’archéologie, s’appuyant particulièrement sur les passages de Vasari dans la Vie de Raphaël, sur la note de Lorenzetto qui précède les œuvres de cet écrivain, imprimées en 1563, et sur la lettre de Michaël di Servettor, déclara en peu de paroles que ce que l’on voyait devant soi était le véritable corps de Raphaël. Il adjura les assistants de dire s’il y avait quelque opposition. Plus de soixante et dix personnes présentes, l’élite de la haute société du pays et de Rome littéraire, approuvèrent l’opinion de M. Biondi ; beaucoup ne répondirent que par des larmes et par les signes les plus passionnés d’attendrissement.

» On signa alors avec empressement l’acte de reconnaissance ; Pyrrhon lui-même, s’il eût été présent, n’aurait pas, de bonne foi, montré un seul doute.

» Quant à la manière dont on devait procéder pour mettre les ossements en sûreté avec la plus grande décence, on convint unanimement de s’en rapporter aux dispositions testamentaires de Raphaël lui-même, dont vous connaissez bien les dernières volontés : on décida qu’après avoir posé les ossements dans une caisse plus solide, de plomb ou de marbre, on les replacerait au même lieu, en prenant toutes les précautions contre toute inondation éventuelle du Tibre.

» On va célébrer des funérailles dignes du temple et de la gloire de Raphaël : le baron Camuccini fera le dessin de tout ce que nous avons vu, et il sera lithographié ; Girometti gravera une médaille commémorative, et moi, je suis chargé d’écrire le récit qui sera publié.

» Du 20 au 24, le public a été admis à voir le corps tel qu’il a été trouvé, et, vous qui connaissez les Romains, vous ne serez pas étonné d’apprendre que la foule de toute classe a été innombrable.

» Le 24, on a enfermé les ossements dans une caisse provisoire, en attendant la caisse de marbre ou de plomb qui sera donnée par le pape.

» Depuis, les observations de M. Trasmondi et d’autres réflexions ont prouvé la parfaite ressemblance de ce qui reste de la charpente osseuse avec les portraits de Raphaël et avec les témoignages des contemporains.

» Le corps est bien proportionné : il est haut de sept palmes, cinq onces et trois minutes (cinq pieds deux pouces trois lignes). La tête, parfaitement conservée, a toutes les dents, encore très belles, au nombre de trente et une ; la trente-deuxième de la mâchoire inférieure, à gauche, n’était point encore sortie de l’alvéole. On revoit les linéaments exacts du portrait dans École d’Athènes. Le cou était long, les bras et la poitrine délicats. Les jambes et les pieds étaient assez forts. Ce qui a surpris tout le monde avec raison, c’est qu’on a trouvé le larynx intact et encore flexible ; il était ample, et fait croire que la voix devait être étendue. Le larynx, exposé depuis à l’air, a pris une consistance d’ossification ; mais j’en ai reconnu la flexibilité, parce que je l’ai touché au moment où l’on a découvert le corps.

» Jeudi dernier, on a moulé le crâne : l’opération a réussi parfaitement. Vendredi, 18 octobre, l’urne fatale sera inhumée. Dans cette occasion, on illuminera d’une manière magnifique le Panthéon.

» Ces détails ne peuvent être que précieux pour un homme qui, comme vous, a voué un culte éternel à la mémoire de Raphaël, et qui lui a élevé un monument littéraire qui n’est pas moins admiré en Italie que dans le reste de l’Europe.

» NIBBY. »

Comme on le voit, la Société des Virtuosi avait raison.

Et Gall n’avait pas tort.

Terminons par un extrait du Diario di Roma, en date du 26 octobre 1833 :

« La dépouille mortelle de Raphaël ayant été retrouvée à l’endroit même qu’il avait ordonné pour sa sépulture, dans la Rotonde, sous l’autel de la chapelle ornée par lui et appelée della Madonna del Sasso, le souverain pontife, Grégoire XVI, ordonna qu’on prît au Muséum du Vatican un sarcophage en marbre qui serait destiné à recevoir le cercueil de bois revêtu de plomb, où le squelette de Raphaël avait été nouvellement déposé.

» Le 18 octobre au soir eut lieu la cérémonie de la nouvelle inhumation des restes de Raphaël, sous la chapelle même et sous la statue della Madonna del Sasso, sculptée, en exécution de son testament, par Lorenzo Lolli. Cette chapelle était devenue son véritable mausolée.

» La cérémonie funèbre a eu lieu avec beaucoup de pompe. L’intérieur de l’église du Panthéon a reçu une illumination funèbre.

» Le sarcophage, ayant été descendu, fut replacé à l’endroit même qu’il avait occupé précédemment. Les présidents des corps diplomatiques assistant à cette cérémonie, ayant à leur tête le chevalier Fabris, apportèrent chacun une brique, et l’arcade, ou le lieu de la sépulture, fut de nouveau murée et scellée par une construction en briques. »